A mediados de la década del 80, el director de Quilapayún, Eduardo Carrasco, escribió un libro donde no solo pretendía dejar recuerdo de la historia del conjunto, sino que también conceptualizar un viaje que partió como todo conjunto -en una casa y con un grupo de amigos-, pero que posteriormente estaría entrelazado con los extraordinarios hechos de la historia reciente de Chile.

En aquel tiempo, el conjunto estaba en el exilio francés, en pleno momento de influencia del poeta-pintor Roberto Matta, quien los ayudó a cruzar el umbral para unir la revolución (las cosas de acá) con las estrellas (las cosas de más allá). Fue una época de discos inspirados, menos conocidos en Chile y que son necesarios para comprender la globalidad del aporte musical del Quilapayún.

Mucha agua ha pasado bajo el puente, desde entonces. El fin del exilio, la muerte del quizás más carismático de sus integrantes -Willy Oddó-, la crisis y refundación de hace algo más de una década, todo para llegar a cumplir 50 años, cifra que parece inverosímil para un grupo musical, pero que ha sucedido. Aquí, algunos momentos de ese camino contados en primera persona.

 

 

El inicio de todo

Empezamos, si mal no recuerdo, en un mes de invierno del año 65, pero no podría decir cuál. Más adelante, cuando quisimos precisar tan memorable acontecimiento, no tuvimos más remedio que fijar arbitrariamente un día cualquiera del mes de julio y elegimos el 26. La verdad es que es perfectamente posible que hayamos nacido en esa fecha, pero pruebas no tenemos ni siquiera para convencernos a nosotros mismos. Lo que más pesó para elegir tal día fue, como se imaginará, nuestra admiración por la revolución cubana, sueño siempre entreverado en nuestra propia utopía, aunque en realidad es perfectamente posible que hayamos comenzado a cantar algunas semanas antes o algunos días después.

Lo que sí recuerdo perfectamente es que una mañana fría, de esas que los chilenos conocemos tan bien, en las que el sol, después de muchos días de lluvia, vuelve a desentumecer las calles de Santiago, llegaron a mi casa los dos Julios, Julio Numhauser y mi hermano, Julio Carrasco, ambos vagamente interesados en la música folklórica y convencidos de que lo único capaz de terminar con lo neblinoso de nuestras tres vidas era el proyecto de formar un grupo musical. Desde hacía varias semanas se les veía complotando y buscando por aquí y por allá hipotéticos integrantes que no llegaban a interesarse verdaderamente en el asunto. Como sabían que mis intereses ya se habían alejado bastante de la música, no habían pensado seriamente en mí: yo aparecía como un taciturno estudiante de Filosofía, con una promisoria carrera universitaria, en la cual ya tenía algo avanzado, y mi vida parecía orientada definitivamente hacia la enseñanza. Era normal entonces que ninguno de los dos Julios se hubiera atrevido a proponerme un cambio tan drástico de mi docto destino: incitarme a colgar la toga académica para tomar el poncho y la guitarra hubiera sido un franco desatino, de cuyos beneficios para mi vida aún sigo dudando. Pero habían sido tan infructuosas sus búsquedas y tan desalentadoras sus averiguaciones, que para no echar por la borda el gran proyecto, me solicitaron que colaborara con ellos durante un corto tiempo. Se trataba únicamente de echar a andar el asunto, después, ya se vería… No se contentaban con ser un dúo y, aunque sus planes todavía eran bastante más ambiciosos, un trío podía servirles para comenzar. Por el momento, lo único que me pedían era que cantáramos juntos durante algunas semanas, mientras ellos seguían buscando los integrantes “definitivos”. La cosa no duraría mas que un par de meses. Mientras tanto, podíamos comenzar a montar algunas canciones que después servirían para el trabajo futuro…

 

 

Los tres barbudos chilenos

Un día se nos ocurrió buscar en un diccionario mapuche alguna palabra que nos cuadrara. En esa época, la mayoría de los conjuntos folklóricos chilenos en boga llevaban nombres como éstos: “Los de las Condes”, “Los de Ramón”, “Los de Santiago”, y este tipo de apelativos no nos sonaban bien. Nos parecía siútico, de mal gusto y poco original encuadrarnos en esta corriente que inclusive en lo musical encontrábamos algo mediocre. Aunque todavía no supiéramos definir con exactitud lo que nos proponíamos hacer, teníamos muy claro lo que no queríamos, y este tipo de música “folklórica”, entonces tan de moda, no nos gustaba casi nada. Por eso, para desmarcarnos de estas tendencias, buscábamos un nombre indígena.

Sabíamos que tenía que ser una palabra sonora, aguda, como esos hermosos nombres de nuestros legendarios héroes indígenas: Caupolicán, Tucapel, Cayocupil, Perteguelén y tantos otros que recordábamos haber leído en La Araucana. Pero en nuestro diccionario había tantas palabras y con reminiscencias tan diferentes, que nos perdíamos buscando entre sus páginas el nombre salvador. Como la mayoría de las palabras de nuestro voluminoso librote nos parecían demasiado insignificantes como para encerrar en ellas la descomunal idea que teníamos de nuestro escurridizo grupo, comenzamos a buscar combinaciones más complicadas. Así llegamos a definir que “quila”, que en mapuche significa “tres” no estaba mal para comenzar. ¿Pero tres qué…? Era difícil decidir la cuestión. Seguimos entonces buscando durante largo rato en la lista de pájaros, plantas y animales que pudieran servir de símbolo a nuestro propio grupo, agotando toda la flora y la fauna del gordo diccionario sin ningún resultado. Ya estábamos a punto de abandonar, perdidos entre los queleuquelenes, los maquis y las quiacas, cuando alguno pronunció casi inadvertidamente la combinación “Quila… Payún”. Quila… Payún. Quilapayún. No sonaba mal. Quilapayún, tres barbudos. Quilapayún, Quila… Payún, repetimos varias veces y cada nueva vez el hallazgo nos parecía más feliz. Quilapayún. Además, el nombre nos sugería una idea que inmediatamente nos cautivó: así como los Beatles se habían hecho famosos por sus melenas, nosotros, como los revolucionarios de Cuba, nos haríamos famosos por las barbas. ¡No faltaba más!… Lo único malo es que después de algunas bromas como ésta, el nombre se nos olvidaba y había que volver a buscar las palabras mágicas en el diccionario. Tuvimos que repetirlas varias veces y con diferentes entonaciones para comenzar a aprenderlas definitivamente: soñábamos con los anuncios y los afiches en los grandes teatros del mundo: “Hoy, Quilapayún, hoy”, “Quilapayún, el grupo musical chileno”, y nuestras fotografías en las portadas de diarios y revistas, “los famosos barbudos llegan hoy a nuestra ciudad”. Cuando se trataba de soñar no nos quedábamos en chicas y como del sueño se pasa rápidamente a la alegría, y como nosotros más que de músicos teníamos vocación de payasos, nuestro Quilapayún se transformaba rápidamente en Quilapollón, o en Quién la apoyó y de ahí se pasaba al Pollón de la chiquilla o a Quién paga el pollo y la gran conquista no escapaba al festín de carcajadas.

 

 

El canto revolucionario

Los artistas tienen por lo general una sola idea. Hay algunos que presumen de tener muchas: se muestran como los realizadores de una exuberante fantasía, aunque en realidad su abigarrada productividad no es más que una sofistería, diferentes versiones de la misma superficialidad vacía. Nosotros hemos preferido quedamos en la realización de esta intuición primera que vino escondida en las palabras: “canto revolucionario”. Es difícil explicar de una sola vez lo que esto ha sido para nosotros: para eso es este libro, no basta un solo capítulo. Lo que hemos querido mostrar aquí, es que esta idea surgió de una realidad y no únicamente de nuestras cabezas, nació de una situación en la que estábamos y a la que queríamos responder: vino también de un amor, de un cariño por la guitarra, y por último, de las simples ganas de cantar verdades, para no caer en la superchería y la falsificación. “Canción revolucionaria” era para nosotros una canción que pudiera cantarse en esas manifestaciones en las cuales participábamos casi todos los días, una canción que dijera a su modo lo que la gente vivía en esas luchas, lo que pensaba y anhelaba, una canción que recogiera la tradición de la que formábamos parte, cuando pensábamos que Chile podía cambiar, que hablara de la sociedad que queríamos, de nuestros nuevos héroes de la libertad y de la unidad latinoamericana, de nuestro propio amor por estos sueños, una canción que fuera como un latido en esa conmoción histórica, en esa epopeya que nos parecía estar viviendo. Algo así era lo que queríamos. Todo esto parecerá hoy día grandilocuente y estamos de acuerdo, lo es, pero no éramos solamente nosotros los grandilocuentes. Era la época la que tenía ese carácter: la absolutización política infundía en las almas una extraña epicidad, y nosotros fuimos elegidos para darle a este sentimiento un ropaje de canción. Otros lo poetizaron, otros lo contaron, y la gran mayoría simplemente lo vivió. Nosotros, repito, lo cantamos, y de nuestra candidez, de la que no renegamos, quedó una huella.

 

Violeta Parra

Cuando nosotros la conocimos debo decir francamente que no le caímos en gracia. En esa época, ella vivía muy problemáticamente los albores de la adolescencia de su hija Carmen Luisa. Unos aturdidos y deslucidos amores de nuestro inefable Numhauser con esta última, bastaron para que Violeta nos comenzara a mirar con gran desconfianza, llegando hasta el extremo de negarse a participar en giras donde nosotros fuéramos incluidos en el programa. Más de una vez las cosas se hicieron insoportables, pero el colmo llegó cuando Carmen Luisa se fue a Valparaíso detrás de su galán, sin siquiera pedirle permiso a su madre. Estábamos cantando en la peña del puerto, cuando de pronto apareció Violeta transformada en una furia. El estrépito de puertas, de gritos y de recriminaciones fue tal, que se acabó la función, y todos nos quedamos esperando el desenlace del temporal que se nos venía encima. Felizmente salimos ilesos, pero la pobre Carmen Luisa tuvo que soportar estoicamente la paliza.

Felizmente los amores tormentosos duran siempre menos de lo prometido: con la indiferencia llegó la calma, y con ella pudimos volver a intentar acercamos a Violeta, que pasional como era, olvidó con extrema facilidad lo que había sido causa de tantos males, y comenzó a mirarnos con ojos más benevolentes. Esta amistad fue corta y dolorida, porque vino al final de su vida. Lamentablemente, ese amor mal escogido nos privó de una relación más profunda, que habría sido preciosa para nuestro andar futuro. El afecto que no pudimos realizar con ella se transfirió tal vez a su otra hija, Isabel, la cual siempre ha sido, entre todos nuestros compañeros de aventuras, nuestra más cercana y fiel amiga.

Víctor Jara

Esta época de trabajo con Víctor fue una de las más fructíferas que hayamos tenido, no tanto por sus resultados concretos en cantidad de canciones, o por los avances técnicos conseguidos, como porque en ella sentamos las bases de toda nuestra evolución artística posterior. Con él descubrimos las verdaderas raíces del canto chileno, al mismo tiempo que las posibilidades de desarrollo artístico: en la sola delicadeza con que él tomaba la guitarra para ponerse a cantar, descubrimos cosas que todavía no se enseñan en los conservatorios y que probablemente nunca se enseñarán. De esta época, todavía hay algunas canciones en nuestro repertorio, lo que demuestra que a pesar del paso del tiempo y del largo camino hecho en todos estos años, esas invenciones todavía conservan su valor intacto.

Víctor fue el director que nosotros necesitábamos: no un tipo que impone una idea que ya tiene en la cabeza y que la realiza con otros tipos que son sus instrumentos, sino un colaborador que participa en un proyecto común y que orienta las cosas en el sentido de su propia evolución natural; como una fuerza que empuja a la semilla a ser el árbol que tiene que ser, y no el que ella misma caprichosamente decida. Esto es la verdadera experiencia de trabajo colectivo, en la cual, de lo que se trata es de que cada uno de los participantes expanda sus propias potencias creadoras.

 

La Cantata Santa María de Iquique

La Cantata es, por encima de todo, un canto de unidad. Esto, nuestro pueblo lo comprendió de inmediato, por eso la obra alcanzó rápidamente niveles de popularidad difícilmente igualados dentro de la música popular chilena. Su mensaje era una respuesta adecuada a los problemas que aquejaban a nuestra sociedad, donde la inmensa mayoría quería un cambio, que favoreciera a los más desposeídos. La fuerza dinámica de la obra, que conduce a un clímax de esperanza, era precisamente lo que todos estábamos presintiendo, en esos albores del nuevo período que se iniciaría más tarde con la Presidencia de Salvador Allende. La Cantata fue considerada como la expresión privilegiada de una voluntad colectiva, y su valor testimonial todavía mantiene su vigencia. La verdad contenida en ella fue capaz de integrarse a la contingencia, pero atravesándola hacia una historia futura. En el 73, la obra volvería a adquirir validez trágica, cuando los militares chilenos volvieron a poner a los trabajadores en la mira de sus fusiles. Pero en la época de su estreno, lo que predominaba era su significación positiva, que sigue hoy día siendo el germen principal de su permanencia.

 

El Golpe

El martes 11, a mediodía, nos encontrábamos en las oficinas del diario l’Humanité, haciendo una entrevista, cuando de pronto, algunos periodistas llegaron atropelladamente a la oficina en que estábamos, para mostrarnos los cables que acababan de llegar: en ellos leímos por primera vez el anuncio de la caída del gobierno popular. Los textos eran dramáticos: se hablaba de junta militar, de bandos, de bombardeos, y de otras cosas terribles, cuyo alcance nos escapaba. A partir de ese instante, todo cambió para nosotros: sin atinar a nada, nos quedamos pegados a los aparatos de télex, como si únicamente de ellos dependiera nuestra vida. Súbitamente, los cables dejaron de llegar, y el mundo entero quedó sin noticias sobre Chile. Lo peor comenzó en ese momento: durante algunos días —tal vez sólo fueron algunas horas— nada pudimos saber de lo que estaba pasando en nuestra patria. De muchas partes surgían rumores macabros. Como estábamos en contacto con algunos chilenos que se encontraban en otros países, para suplir la falta de información, nos llamábamos por teléfono para intercambiar noticias. Se formó una cadena improvisada, que iba, desde Roma, hasta Moscú, pasando por Francia, Alemania, Hungría, Argentina, Perú y no sé cuántos países más. Las informaciones que circulaban eran inquietantes, y aumentaban de más en más nuestra angustia. No estábamos preparados para escuchar lo que después pasaría a ser la rutina informativa sobre Chile: se hablaba de asesinatos en las fábricas, de muertes en las poblaciones, de torturas, de cadáveres que aparecían flotando en los ríos, de allanamientos masivos, de asaltos, de campos de concentración, y de crueldades sin nombre. Nuestra desazón era completa, no sabíamos qué hacer, lo más insoportable era desconocer lo que había pasado con nuestras propias familias: uno podía imaginarse lo peor. Intentamos llamar por teléfono, pero todas las comunicaciones estaban cortadas. Nadie había previsto esta violencia.

 

 

El exilio entre el activismo y el arte

En nuestro exilio hay, por lo menos, dos etapas bien diferenciadas: la primera, caracterizada por nuestra entrega total al movimiento de solidaridad con Chile, y la segunda, por una vuelta hacia la reflexión y hacia la reinvención crítica de nuestro canto. En la primera etapa, nuestra creatividad se vio resentida por el activismo en que caímos, por obra de las obligaciones políticas que no podíamos eludir. Como se sabe, el movimiento de solidaridad con Chile fue uno de los más activos y masivos que nuestra época ha conocido, tal vez sólo comparable al que despertó la guerra española, o la lucha en el Vietnam. Esto significó, que los dos primeros años después del golpe, los dedicamos a cantar en todos los sitios en que se reclamaba nuestra presencia. En ese momento, nosotros éramos uno de los pocos grupos representativos que se encontraban fuera del país. Pero la historia sigue su curso, y pronto, otras luchas y, sobre todo, grandes victorias del movimiento democrático, acapararon el interés de las luchas solidarias. Después de Portugal, vino Grecia, y finalmente, España. Además, la tragedia de América Latina se generalizó, siguiendo un curso sangriento y violentista la historia de todos los países del cono sur. Esto hizo que las campañas de denuncias ante las dictaduras militares tomaran este problema como una enfermedad global, en la cual estaban implicados, el Brasil, la Argentina, el Uruguay y muchos otros países. Los chilenos pasamos a ocupar un lugar más en la larga lista de tragedias del continente, los actos de solidaridad se hicieron cada vez más escasos, y nosotros, que comenzamos a participar indistintamente en manifestaciones de apoyo a todos los países que vivían bajo dictaduras, empezamos a tomar una cierta distancia con nuestro propio drama, aprendiendo a verlo como una herida más en la torturada América, cuyo parto ha sido mucho más doloroso de lo que habían previsto los historiadores más pesimistas.

Esta visión más objetiva de Chile nos obligó a volvernos hacia nosotros mismos, a preocuparnos de nuestra orientación, a reflexionar críticamente sobre nuestro pasado, y a buscar nuevos motivos de canto y nuevas direcciones en nuestro accionar político. Nos vimos obligados a estudiar más detenidamente lo que hacíamos, tanto en los aspectos técnico profesionales, como en las orientaciones ideológicas. El nuevo medio en que comenzamos a movemos, era, artísticamente hablando, muy exigente. Una vez terminada la euforia solidaria, empezamos a ser vistos como artistas profesionales y punto, a ser comparados con otros artistas del mismo medio, y a ser sometidos a una crítica poética y musical que nunca antes habíamos conocido. Había que responder con un trabajo artístico de alto nivel, ya no servía más, si alguna vez sirvió, la pura comunidad en la causa libertaria.

 

 

la revolución y las estrellasMatta, la revolución y las estrellas

El surrealismo, en la vertiente que Matta representa, ha influido en nuestra creación y en nuestro discurso, a partir del disco, “Umbral”, editado en París, en 1979. El título de este disco fue escogido, con la entera conciencia de que con él, atravesábamos hacia un nuevo momento de nuestra evolución. Por eso, los discos que vienen después (“Darle al otoño”, “La revolución y las estrellas”, “Tralalí tralalá”, y el que estamos grabando en este momento) forman con él, una unidad de sentido, en la cual, en muchos aspectos, hemos logrado la culminación de un proceso. Con ellos, nos hemos adentrado en un lenguaje bastante más sofisticado, musical y poéticamente, lo cual ha sido interpretado equivocadamente por algunos, como una falsa intelectualización elitista. La verdad, es que hemos querido llegar hasta los límites de lo popular, por una necesidad espontánea, surgida de un auténtico impulso por ir más allá de lo hecho. No hemos querido repetimos, eso es todo, hemos querido replantearnos siempre el problema de la forma, como si la canción por hacer, tuviera que inventarse completamente. Así, han ido saliendo cosas verdaderamente nuevas, que nos han ido abriendo, a su vez, nuevas posibilidades de evolución.