La teatralidad tiene que atravesar y restaurar de parte a parte la «existencia» y la «carne». Habrá que decir, pues, del teatro lo que se dice del cuerpo.[1]

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La compañía de teatro La niña horrible, nos presenta su última obra En el jardín de rosas: sangriento vía crucis del fin de los tiempos. El espectáculo cruel y artificial que aquí se presenta hace del travestismo y de la ficción los elementos claves de su política escénica. La ficción no es la distancia entre la verdad y la falsedad, sino la disolución misma de ese régimen, es una fuerza de lo no-verdadero que no es simplemente una mentira. En este sentido, no podemos someter esta obra al discurso convencional sobre la representación, por el contrario, la representación en tanto reflejo de una “realidad” exterior no-inmanente al teatro resulta aquí liquidada. Lo despiadado en esta obra, por no decir directamente su crueldad[2], escapa a toda teología de la escena[3] y a cualquier militancia pedagógica o moral.

Quien presencie al Jardín de rosa se encontrará con un teatro histórico, en el sentido que Derrida escribió sobre el teatro Artaudiano, un teatro de “ineluctable necesidad”[4], pero cuya valoración histórica no consiste en que se deje inscribir en alguna historia del teatro local o universal, ni tampoco en que haga época en la transformación de las formas teatrales, sino por una radicalidad más aguda que cualquier historicismo: “Esta cuestión es histórica en un sentido absoluto y radical. Anuncia el límite de la representación”[5]. Este es un teatro vital, de la huella y del gesto, y su vitalidad es siempre un descenso al lenguaje que cae directamente del cuerpo. Esta obra nos aproxima a una experiencia corporal y psíquica cuya memoria se borra sin remedio: la vejez es un tema central, donde todo se disuelve dejando a la vista aquello que una “vida plena” siempre mantiene oculto. Como ocurre con los recuerdos de la vieja olvidadiza enferma de Alzheimer (personaje notable de esta obra), cuyo cuerpo sin sujeto se revela finalmente como una huella del origen sin origen del sentido.

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La radicalidad de esta puesta en escena no se juega entonces en el desarrollo del argumento sino en la intensidad emotiva de sus personajes: entre el viejo fascista, ferviente admirador de Lucía Hiriart de Pinochet, cuyo reclamo consiste en que “siempre se le escapó alguna mujer a la cual golpear y torturar”; la viejecilla tonta y olvidadiza, que repite que “no sabe nada”, que “no recuerda nada”, mientras su consciencia sucumbe palabra tras palabra; entre el viejo pederasta hambriento de carne infantil, a través de la cual recupera el tiempo perdido por la represión de su enamoramiento homosexual de infancia; y el desparpajo corporal del travesti enfermo de SIDA que sólo busca un lugar donde dormir. Se articula una compleja espacialidad emocional, en la cual Javier Casanga, director de esta obra, construye un mapa de deseos y subversiones.

Una vida política del teatro se expresa en el uso de las palabras y del cuerpo como articulación de una escena polémica y como desdoblamiento de las identidades. Este doble poder, polémico y anti-identitario, ha sido denunciado tanto contra el teatro como contra la democracia, como inadecuación a sí y “como escena de travestismo de la verdad”[6]. En este sentido, la crispación de Platón contra el teatro no consistía en otra cosa que en la denuncia de la teatrocracia[7] como origen de la anarquía democrática. Por supuesto esta democracia no se manifiesta como un sistema de gobierno o de identificación de las masas, sino en la des-fundamentación misma del poder y su sistema de reparto. Esta es la maldad del teatro-simulacro que viene a pervertir las buenas almas del orden comunitario-inmunitario de la Republica y del actual discurso del consenso. La configuración de un sujeto político es siempre una puesta en escena teatral y escenográfica, un travestismo delirante, un fuera de lugar y un fuera de sí, que articula una nueva escena impensada.

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Dirección: Javier Casanga.

Dramaturgia: Carla Zúñiga Morales

Elenco: Felipe Zepeda, Coca Miranda, Maritza Farías Cerpa , Gopal Ibarra Roa, Elisa Vallejos, Juan Pablo Fuentes, David Gaete, Claudia Vargas, Ítalo Spotorno, Sebastián Ibacache, Carla Gaete, Vicente Cabrera

Asistente de montaje: Diego Cubillos

Diseño escenográfico: Sebastián Escalona

Asistente de Diseño: Antonio Pradenas

Realización Escenográfica: Marco López

Diseño de vestuario: Elizabeth Pérez.

Música: Alejandro Miranda.

Producción: Daniel Alarcón, Bárbara Donoso

Fotografías: Rafael Fernandez.

[1] Jacques Derrida, El teatro de la crueldad y la clausura de la representación en La escritura y la diferencia, España, Antropos, 1989, p. 318

[2] “Ciertamente Artaud nos invita a que bajo esa palabra no pensemos sino «rigor, aplicación y decisión implacable», «determinación irreversible», «determinismo», «sumisión a la necesidad», etc., y no necesariamente «sadismo», «horror», «sangre derramada», «enemigo crucificado»” (Jacques Derrida, El teatro de la crueldad y la clausura de la representación en La escritura y la diferencia, España, Antropos, 1989. p. 327  )

[3] “La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a distancia”. ((Jacques Derrida, El teatro de la crueldad y la clausura de la representación en La escritura y la diferencia, España, Antropos, 1989, p. 322).

[4] Ibid, p. 320

[5] Ibidem.

[6]  Jacques Rancière, En los bordes de lo político, Buenos Aires, La Cebra, 2011, p.63

[7] “El teatro evocado en la República es un lugar en el que las personas que más saben se ven arrastradas por el entusiasmo irracional de la muche- dumbre. En tanto que celebración gratuita del puro artificio, el teatro pro- mueve la semblanza y la apariencia por encima de la verdad desapasio- nada, y privilegia «la disposición natural más fácil de imitar […] apasionada y espasmódica» por encima de la razón. Permite así que el «principio re- belde» se imponga a la deliberación «sensata y sosegada»” (Peter Hallward, La igualdad en escena. Sobre la teatrocracia de Rancière, New Left Review, Nº 37, Marzo-Abril del 2006, p. 102).