Neruda es la confirmación de una constante del cine de Pablo Larraín: la obsesión por los límites entre Historia y ficción. De forma similar a lo que ocurrió con  No (2012), la historia del escape de Neruda durante el gobierno de González Videla trajo alguna polémica en los medios acerca de la veracidad de los hechos. Como si su actual filme enfatizara el hecho de su figuración, la historia de Neruda está contada desde el punto de vista un personaje inventado (muy ligeramente basado en uno real) que es el policía que persigue a Neruda (Luis Gnecco), el imaginativo Óscar Peluchonneau (Gael García Bernal).

La historia (real) de Neruda durante su escape es transformada en Neruda en una persecución noir con visos literarios de obsesión por un doble imaginario. Como ya había hecho con sus anteriores películas, lo histórico pasa al campo de la alucinación y el onirismo, tomando elementos de lo real para exagerar o jugar con sus ángulos más anamórficos, monstruosos o destellantes. Así, la dictadura, pasaba a ser el ambiente idóneo para la errancia de un psicópata obsesionado con Fiebre de sábado por la noche (Tony Manero), el golpe militar una metáfora escatológica sobre el fin del mundo (Post Mortem), la pedofilia eclesiástica una galería esperpéntica de monstruos (El club) y la transición política en una fantasmagoría publicitaria e inmaterial (No). En este juego entre historia (story) e Historia (history) hay ganancias, regresiones y transgresiones que habrá que evaluar en el largo plazo. Por mientras, el cine de Larraín pasa por un momento altamente productivo y estimulante en lo creativo, se trata de una obra que va adquiriendo un equilibrio entre riesgo y madurez, ajustando sus recursos expresivos a necesidades concretas de la puesta en escena. Es lo que está más claro de Neruda y el juego con los puntos de vista de la narración, el sobresalto de los raccords temporales del montaje y la creación de personajes y ambientes salidos de un imaginario barroquista e irreal.

Por otro lado, creo que nadie podrá negar que ante las versiones “monumentales” de Neruda en el cine -como Il Postino (1994)- nos encontramos en un verdadero ejercicio de re-lectura: un Neruda de capas en su personalidad que aunque tiene elementos de desmitificación no es el eje central. Por sobre el tono grave e impostado del poeta enseñado en los libros obligatorios del colegio (con las citas y referencias permanentes al Poema 20 que el mismo filme parodiza y resignifica), acá tenemos un Neruda con complejos narcisistas, vinculado a la bohemia santiaguina y la elite política internacional que, con todas sus contradicciones, basaba su poesía en el dolor desgarrado de la desigualdad social. Hay un tono de lectura que es emotivo, por ejemplo en los usos de fragmentos de “El canto general” dedicados a quienes sufren la injusticia durante el gobierno de González Videla, lo que también presenta el ingenio de un poeta consciente de la necesidad de escribirlo y hacerlo circular como contrabando. O la utilización a lo largo del monólogo de Peluchonneau de citas de fragmentos de su poesía, donde se establece un juego entre el narrador y el universo poético de Neruda (poemas y fragmentos que se encuentran, se mezclan se citan y se homenajean).  De acá se desprenden dos ideas que dan base a la lectura del Neruda de Larraín: el hecho fundamental del comunismo poético como algo que va más allá del particularismo del “personaje” monumental y el “devenir otro” fundamental de todo texto o ficción literaria como un ejercicio de fascinación y deseo.

Aquí el filme encuentra su principal bisagra, que pasa de la ficción a la historia y viceversa y que lleva a la película a una duplicación entre el universo real y el imaginario y, sobre todo, entre ambos personajes antagónicos (el poeta y el policía). ¿Es el policía obsesionado un invento del poeta? ¿Se trata de un policía fascinado realmente por ser él mismo un poeta? ¿Quién inventa a quien? Ese juego, que Larraín utiliza para establecer un nivel autorreflexivo de la ficción, lleva a la película a un juego plástico que el montaje utiliza a modo de fuerzas en oposición: uno de los engranajes y hallazgos del tratamiento, que funciona como motor de la película, como si fuese el mismo “metanarrador” cinematográfico el que se deja llevar por el deseo poético.

Si tuviésemos que hacer una balanza, diríamos que es la poesía de Neruda la que sale beneficiada de la película de Larraín, ello aunque sean ciertos mitos de su figura los que se pierden (el Neruda monumental) en ganancia de otros nuevos mitos (un Neruda más bohemio e interesado en el reconocimiento pero con alta consciencia del lugar que le tocaba jugar en lo social). Si bien es cierto que el universo iconoclasta de sus películas anteriores pareciera hacer una pregunta por la pérdida de un proyecto colectivo de izquierda (y por ende, de la ruina y la muerte de sus símbolos), acá está presente un postulado respecto a la poesía como utopía igualitaria y acceso al deseo. Desde otro ángulo, cabe pensar que la película abre el binarismo historia/ficción para leer la historia desde el ángulo de la ficción, entendiendo esta como un tratamiento específico. Si bien esto parece molestar a quienes quieran sostener un verosímil histórico (de su poesía o del evento), el juego de Larraín no es el del pastiche posmoderno o el artista soberano  sino del lugar de la ficción como ejercicio de re-lectura y traducción, un tratamiento opaco de las certidumbres del hecho y un lugar que no se mide ingenua o directamente con “lo representado”.  De acuerdo a ello, se pone en juego el estatuto de la ficción con lo histórico: su lugar, función y zona de trabajo. Desde aquí que podamos decir que al momento de optar por un modelo, es la ficción  la que en Neruda sale ganando.

 

Título: Neruda. Dirección: Pablo Larraín. Guión: Guillermo Calderón. Fotografía: Sergio Armstrong. Montaje: Hervé Schneid. Reparto: Luis Gnecco, Gael García Bernal, Mercedes Morán, Alfredo Castro, Pablo Derqui, Marcelo Alonso, Alejandro Goic, Antonia Zegers, Jaime Vadell, Diego Muñoz, Néstor Cantillana, Francisco Reyes, Michael Silva, Víctor Montero. País: Chile. Año: 2016. Duración: 107 min.


Iván Pinto