-Me parece que “327 cuadernos” es un juego permanente de espejos. No solamente entre tú y Ricardo, sino que muchos más: desde las construcciones sonoras, al trabajo con los archivos y los distintos juegos de puesta en escena. Se podría decir que hay un intento de ir un poco más allá del tema de lo autobiográfico y del retrato puro como unidireccionalidad, que establece constantes juegos entre la puesta en escena del yo y las estrategias para construir a Piglia por Di Tella.
Es un poco la pregunta por quién habla y quién es ese que habla. Inclusive, qué cree él que habla y cómo, dentro de un sistema en el documental donde vos suponés que el público cree en ciertos códigos, todo eso es real; y no solo es real, sino que efectivamente esta imagen que están poniendo con estas palabras tiene que estar ilustrándolas. Yo creo que juega un poco con eso. Y todo surge porque la primera vez que veo los cuadernos de su diario se me caen los papelitos que tenía guardados: sale una foto, una boleta de un guardamuebles. En todos los cuadernos él fue guardando papeles de la época, algunos más importantes que otros, pero casi todos tenían una pequeña historia. Cada uno de esos papelitos tenía algo que ver con su vida o con un momento, como una capsula del tiempo. Y en algún momento yo pensé en hacer la película de ese archivo de papeles de Piglia. Lo que pasa es que después no era tan simple hacerlo. Entonces pensé en qué equivalente visual podría encontrar para eso. Y pensé luego en el archivo cinematográfico. Y bueno, ¿qué archivo? Ahí encontré películas familiares que no son de la familia de Piglia, si bien al principio de la película parece que fuera porque él está hablando de una mudanza en los años ’50 y vemos una ambulancia de los años ’50. Pero después se va perdiendo, como un barco que eleva anclas y se pierde en altamar, y al final empiezan a parecer imágenes que tienen solamente valor metafórico. Luego tenemos los descartes de un noticiero, que aparecieron unas latas con descartes de imágenes filmadas. Estuvimos viendo imágenes realmente inéditas porque hasta por ahí que la misma gente que las filmó nunca las miró. Tanto esos descartes de los noticiarios como las películas familiares me parecieron que tenían algo que ver con el diario. Como si los descartes de los diarios fueran los descartes del escritor, lo que no usó en sus novelas. Y casualmente Piglia trabaja mucho con esas dos cosas: con los descartes de la historia -la política, que serían los noticieros- y con lo familiar. O sea, todo lo que él escribe, básicamente, son historias de su familia transformadas.

-La película es como un work-in-progress de los diarios de Emilio Renzi…
Bueno, sí. De alguna manera es eso. Pero él no se limitó a transcribir los cuadernos sino que, si bien hay partes que están tal cual, hay un trabajo enorme de edición y de reescritura, e inclusive de experimentos. Él hizo algunos experimentos, como esto de probar a ver qué pasa si lo narro en tercera persona, o en algunos episodios desplaza el yo y lo pone en la cabeza de otra persona. Un ejemplo es el episodio de la prima Erika, que no se llamaba Erika, sino de otra manera, pero es un recuerdo, digamos, “real”, más bien una especie de fantasía que él tiene. Y después pasa una cosa rara. Primero que esa prima Erika que él ve desnuda a los quince años se convierte en esas imágenes de archivo que no son de la prima Erika, son de otra persona anónima. Y después la prima Erika se convierte en Ricardo, porque Ricardo cuenta una anécdota que en realidad le sucedió a él, que alojó en su casa a una guerrillera que estaba siendo perseguida en la época de la dictadura, y, en vez de decir que fue él, dice que fue Erika. Erika, su prima, le contó que había pasado eso. Pero el relato de él está más cerca del sentimiento de la primera persona; la sensación de la piel, de la cara, de la guerrillera que tenía una especie de mancha y una rubosidad, todo eso es algo que nadie te lo puede haber contado. Entonces claramente está contando en tercera persona algo que le pasó a él. La sensación que transmite el relato ese de la película es que le pasó a él, si bien él dice que le pasó a otra persona. Inclusive, al final él dice “la prima Erika se fue a Princeton”, que es donde él se fue. Ahí él hace ese trabajo y efectivamente lo vemos un poco en acción. Eso fue lo que nos permitió inclusive la idea de atribuirle sus diarios verdaderos personales a un personaje de ficción, Emilio Renzi, que es un personaje que aparece en sus novelas, es algo que él está evaluando si hacer o no hacer, realmente. Más bien pensaba no hacerlo y a último momento decidió sí hacerlo.

-Después está este hallazgo de un material que, no me acuerdo el nombre del escritor, pero es el escritor que filmaba…
Enrique Amorim.

-Sí. Material que da todo el contexto de la pregunta de la película, digamos. La puesta en escena del mismo Piglia, la puesta en escena de un cercano, la creación, la escritura. ¿Cómo llegaste a ese material? ¿Por qué lo decidiste poner en la película?
¡Cómo no lo iba a poner! Eso lo encontré buscando para otra película que era “Fotografías” (2007). Yo estaba buscando material de Ricardo Güiraldes, que es el autor de “Don Segundo Sombra”, que fue uno de los primeros argentinos en viajar a la India, y después él creó el personaje de Don Segundo Sombra, que es un gaucho, que en realidad está inspirado en gurú hindú. Bueno, eso tenía que ver con toda la relación entre Argentina y la India que estaba en esa película. Y ahí, bueno, apareció este material, que no lo usé porque no aparecía Güiraldes, pero aparecía el círculo de Güiraldes que eran Borges, Neruda, Nicolás Guillén, Lorca. Me parecía interesante que un escritor hubiera hecho esa especie de diario donde filmaba a sus amigos. Y me plantea también una cuestión que yo la digo en la película sobre el presente del diario. O sea, yo estoy haciendo un diario de alguna manera sobre este proceso de Ricardo de leer los diarios. Bueno, y los diarios de Amorim me llevan a su presente, hay algo en la forma en que está filmado, como si fuera cuaderno de apuntes que lo hace presente. En la película yo todo el tiempo trato de mantener esa sensación, que la película de alguna manera se está haciendo mientras vos la estás mirando, como que no está completa. Como que vos le tenés que ayudar un poquitito, como espectador. Es una forma de encontrar una analogía para el proceso del escritor que está creando o reescribiendo o editando. De alguna manera, el cineasta visible está haciendo algo parecido. Por eso aparece mi voz en off, por eso mis intervenciones.

-Durante la película Ricardo empieza a enfermarse…
La película no es ni iba a ser en ningún momento una película sobre la enfermedad grave de Ricardo, que es la esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad degenerativa bastante terrible. De hecho, cuando sucedió que él se enteró, yo paré el rodaje y empecé a pensar en otras soluciones, cómo seguir de otra manera porque nos faltaba muchísimo por filmar, porque esta película fue hecha bastante en colaboración con Ricardo. Muchas de las ideas también salieron de él. Creo la verdad que todos en realidad tenemos una especie de instinto para dar testimonio, o sea para contar algo de nuestra experiencia y que la cámara y el micrófono lo activan. A veces sin la cámara y el micrófono eso no sucede. Y ese testimonio de, qué se yo, tus experiencias íntimas de tu vida, me van a resonar seguramente a mí también. Eso es lo que sucede en el cine documental. Pero bueno, la enfermedad entonces está presente de una forma si quieres discreta, pero es algo muy fuerte que pasó, entonces en un diario; bueno, es un documental, sería difícil que algo que pasó tan importante no esté presente. Y cambió la película, hizo otra película de la que yo tenía pensada.

-¿Y cuál era la película inicial?
-Bueno, íbamos a filmar durante mucho más tiempo, y más todo este proceso de escritura. O sea, es más parecida a la película que está en la primera parte. Y el resto era un bueno, cómo nos arreglamos con lo que pasó.

-Como tratar de trabajar distintas dimensiones de puesta en escena, probar cosas…
Yo te puedo explicar qué traté de hacer en cada escena, qué representan para mí. Si bien yo tengo un sistema, todas esas intenciones después trato de disimularlas. Si vos ves la película, que tenga cierta aura de misterio, de algo inexplicable, está bien eso. Pero de verdad la película se me vuelve una cosa un poco enigmática. Es raro, en el momento en que la estás haciendo tienes muy claro por qué estás haciendo cada cosa, pero después cuando terminás la película, primero que vos como realizador nunca vas a verla como espectador. Te podés imaginar como la vió el espectador. Y después, como resuena esa película en las personas, ni hablar.

-Sí, porque hay algo así como intervalos, digamos, que es donde el documental trabaja, donde el documental particularmente trabaja. En el fondo, es una reflexión, una mediación documental que tú estás como proponiendo como lectura.
Y además me parece que hay algo como de, no sé cómo llamarlo, un poco de creación de un clima emocional que tiene que ver con lo que pasa con la memoria. Es decir, cómo funciona la memoria en sí misma, más allá de Ricardo Piglia. Creo que todos siempre estamos reelaborando esos recuerdos de la prima Erika y que son de pronto recuerdos que nos vuelven y que no son unívocos, no tienen un solo sentido. Es decir, cada vez que vuelven por ahí evocan otra cosa. Los recordamos con otro valor. De pronto es un valor de dolor, de pérdida, de pronto ese mismo recuerdo es al revés, lo estoy recuperando. La película trabaja a través de las imágenes, hay muchas imágenes de sombra, de cielos nublados, de árboles que se agitan en el viento, de lluvia, de relámpagos. Son como imágenes hasta primales que creo que evocan sensaciones y que tienen que ver con ese mecanismo de la memoria y de identidad, pero no en el sentido de hagamos memoria, en el sentido político, para tener una identidad de patria, sino una que nos constituye. Y esa memoria es fluctuante, son como sombras, son como copas de árboles oscuras que se mecen en el viento, son florcitas en un charco de agua, no sé.

-Eso es lo más lindo quizás. Podría pensarse la película como una co-escritura del proceso, como la escritura de Piglia y los diarios y, a la vez, tu reescritura.
Sí, hay algo de eso.

-Y cada uno con los materiales que tiene tratando de reconciliar sobre este proceso de constitución.
Si.

-Antes me estabas contando que la película, el documental “327 cuadernos”, viene ahora acompañado en San Sebastián de una videoinstalación. ¿Qué es?
-Sí, es una especie de reciclado. O sea, yo hace tiempo que estoy haciendo eso cuando hago un proyecto que me lleva muchos años. Empecé a hacer otras cosas con las películas. Con “Hachazos” (2010) quizás: fue la película con la que empecé, que hice en simultaneo un libro y a una serie de performances. Aquí teníamos pensado muchas cosas, pero la enfermedad de Ricardo básicamente limitó mucho. Nos agarró en medio del rodaje. Entonces eso no lo pude hacer, pero quedo un poco la idea de quizás hacer una instalación, inclusive Ricardo en un momento dijo “sí, hacemos una performance, quemamos los cuadernos y llamamos a la televisión”. De todas esas ideas de pronto ahora se concretó la de hacer una instalación con los materiales de la película, reeditados, y con materiales que quedaron afuera de la película. Y va a ser, digamos, sencillamente, vos entrás en una sala vacía básicamente, y está a oscuras, pero al fondo hay un objeto iluminado. Entonces vos entrás para ver qué es eso, y cuando entrás y te acercás, disparás un sensor, y ese sensor desencadena una proyección, que es un episodio, son dos, tres minutos, y si te movés o entra otra persona, desencadena otra proyección. Y así hay como diez proyecciones que se van desencadenando y finalmente, llegás al objeto. Y el objeto es el cuaderno quemado que quedó. Son las cosas que va a ser complejo llevar, las cajas. Y después hay todo un mecanismo que en cierto momento se apaga todo y aparece otra cosa más que es cuando se quema el cuaderno.

-¿Qué crees que le agrega a la experiencia del espectador, auditor, lector, lector de imágenes, no sé cómo le quieras poner, pero esta idea, este desborde? Un poco lo que hablabas de que ya lo habías hecho de algún modo con la película de Caldini, el libro acompañaba un poco una especie de texto paralelo que dialogaba.
-Sí, en el caso de “Hachazos” hicimos la película, hicimos una serie de performances, con Caldini haciendo como un poco de mezcla de teatro y proyecciones en vivo, y el libro. Y en este caso, en algún sentido también, es siempre como la película está rodeada de otras cosas. En este caso es el libro de Ricardo, que salió el mismo día que se publicaba en Argentina. Y al mismo tiempo se daba en el museo Malba, la película en el mismo horario que se estaba emitiendo por primera vez en televisión en simultaneo. Inclusive después, cuando la película ya estaba estrenada en el Malba, que iba dos veces por semana, iba con cortos de alumnos o ex alumnos que habían participado en mis talleres. Entonces ellos venían, los presentaban, charlábamos. Al mismo tiempo hicimos un ciclo, yo curé un ciclo sobre documentales de escritores en el Malba.

-De interacción a nivel del cine expandido.
Era más que una película. En ese sentido, uno puede hablar de cine desbordado. El cine desborda algunas cosas, que es una palabra que inventó Val del Omar, que era una especie de loco cineasta experimental español que bueno, es inventor, así tipo Frankenstein.