Es una tendencia usual de las ficciones latinoamericanas y de las ficciones que hablan de Latinoamérica recuperar historias locales como ejercicio de retorno a un pasado en que las contradicciones de la colonización parecen seguir asediando nuestro presente. Precisamente es el nudo trágico e instrumentalizante de la empresa colonial el que aparece en estos discursos ficcionantes. No nos referimos a una recuperación de la lejanía visual de los invisibles, al estilo de un compromiso histórico y social militante (el cine como instrumento y no como arte), lo que hace germinar la conflictividad entre el imaginario occidental y su Otro “interno”, sino que a la bifurcación de distintas estrategias narrativas y estéticas que consiguen hacer del dispositivo fílmico una zona en la que versa el carácter violento del contrato social que Occidente intentó inscribir en su periferia. Una operación cinematográfica que al menos consiguió visibilizar el proceso de producción material y simbólico colonial contemporáneo es la que en su momento elaboró el alemán Werner Herzog en su celebrada Fitzcarraldo. La fantasía musical de su protagonista versaba justamente en una voluntad excéntrica que necesitaba inscribirse como tal gracias a la presencia (productiva) de su Otro. Es la existencia de formas esclavistas de acumulación de capital propias de la industria del caucho los que sostienen la osadía de Fitzgerald más que una locura per se por la ópera. Sin embargo, la representación del indígena en esta obra no deja de ser problemática pues este parece ser un sujeto que despierta compulsivamente para ponerse al servicio de la histeria musical civilizatoria del hombre blanco.

En El abrazo de la serpiente del colombiano Ciro Guerra la estrategia fílmica es distinta, pues consiste principalmente en atender a las sensibilidades políticas, culturales y humanas fraguadas en el contacto entre el hombre occidental blanco y el indígena durante el auge de la explotación del caucho acaecido en la selva amazónica durante la primera mitad del siglo XX. Inspirada libremente en los diarios de viaje del etnólogo alemán Theodor Koch-Grünmberg (en el filme Theodor Von Martius) y del biólogo norteamericano Richard Evans Schultes, Guerra arma una obra que se organiza en torno al roce entre la cosmogonía de Karamakate, un chamán amazónico y último sobreviviente de los Cohiuanos, y la voluntad moderna-instrumental de los dos científicos en la búsqueda de la yakruna, una planta medicinal y sagrada difícil de obtener en la selva.

A principios del filme, la llegada de Von Martius y Manduca, su guía de viaje, al lugar en que habita el joven Karamakate buscando la yakruna para sanar al etnólogo de una enfermedad que padece pone silenciosamente en escena un retorno al dolor instalado por la maquinaria colonial. No está el imperio colonizador descampando su arquitectura militar en la periferia, pero sí su imaginario; no está el colono europeo intentando deshumanizar al indio, pero sí la memoria abyecta resultante de esta práctica; no está, finalmente, el monstruo cristiano, pero sí la razón que lo moviliza.

Sin duda acá despunta lo que cuenta el director sobre su película: “El cine, por definición, es un arte de la memoria. Lo que nosotros vemos son momentos capturados del pasado, recuerdos organizados, en forma de planos. El cine también transporta. Yo creo que eso fue lo que quise hacer”. Este dato no es menor cuando visionamos el filme, aloja algunas dimensiones históricas en provecho de la tensión generada entre el joven Karamakate y el científico junto a su amigo-guía. La pregunta pertinente que surge de esto será entonces cuáles son los límites de esta coexistencia cultural. Karamakate entiende que la selva ha enfermado a Von Martius, por eso que decide ayudarlo y en ese camino cultiva soterradamente la esperanza de una relación distinta con el hombre blanco. Por su parte, Von Martius no entiende que su espíritu ilustrado no se acopla a la selva y aprender eso forma parte de su proceso de sanación. En este camino, Von Martius delira, se indigna con una tribu amiga que le roba su brújula e interpela insistentemente a Karamakate por vivir en soledad, discurriendo así erráticamente por los distintos obstáculos que van apareciendo en un entorno natural que él no entiende. El encuentro con un indio manco que resguarda desesperadamente la producción de caucho pondrá en crisis la ya frágil relación entre el chamán y el científico junto a Manduca. El indio pide exasperadamente que lo asesinen mientras Manduca lo apunta con una escopeta y Karamakate se enfurece porque los exploradores portaban escondida el arma, al mismo tiempo que Von Martius, ya en el umbral de la muerte, intenta calmar la situación. Tanto Manduca como Karamakate y el indio han vivido la violencia que propicia la producción del caucho en la selva. Sus pueblos han sido asesinados en función de ésta. Pero Karamakate no quiere violencia porque contamina la selva. Sin embargo, esta actitud del chamán se revierte cuando llegan a la aldea donde está la yakruna. Karamakate se percata de que el lugar ha sido destruido por el ejército colombiano. No sólo es una destrucción física-material sino también cultural, por tanto que en la aldea unos sujetos consumen ebrios la planta sagrada. Karamakate quema ante los ojos del agónico Von Martius el último árbol de yakruna dejándolo morir. La trastienda de este acto de rebeldía del chamán es sin duda un asesinato a la matriz extractivista del hombre ilustrado.

De forma paralela y a la vez discontinua, en un gesto de ruptura con el ordenamiento temporal rectilíneo, se presenta la historia del encuentro entre Karamakate ya viejo y el biólogo Evans, quien llega al Amazonas interesado por la yakruna y guiado por los diarios de Von Martius. Lo que moviliza la llegada de Evans es ver si la yakruna tiene propiedades para convertir al caucho en un material para ganar la guerra. El biólogo, al igual que Von Martius, cristaliza una relación con el conocimiento exterior y racional que lo hace entrar en conflicto con Karamakate, el cual entabla una relación de reciprocidad casi absoluta con lo natural. Entonces, el camino para hallar la yakruna estará en lograr una constelación espiritual con los ancestros de la selva y en, sea de paso, asumir una relación responsable con la naturaleza. Disolverse en la inmensidad de la selva es posible no sin antes conocer lo horrible que puede brotar de ella y que en la silenciosa narración de la película se ofrece como experiencia. El delirio místico de un profeta que habla en portugués y que acaece en las ruinas de la ex misión jesuita que visita Karamakate con Evans no dista mucho del violento régimen cristiano que hace cuarenta años fue visto por el chamán, Von Martius y Manduca en el mismo lugar. A esto le seguirá el enfrentamiento mortal entre Karamakate y Evans antes de consumir la última flor de la planta sagrada.

El abrazo de la serpiente, mediante una inversión de ciertos parámetros narrativos e ideológicos que son hegemónicos en ficciones latinoamericanas y en ficciones que hablan de Latinoamérica, se basa en una política de la imagen articulada mediante el silencio expositivo y la aproximación a la interrelación diagramada entre lo natural y la selva. En virtud de esto, el horizonte estético de la obra -y de ahí quizás recae unos de sus mayores méritos- se orienta en función de desfigurar el entramado alegórico ficcional del “buen salvaje” para dar paso a una imagen en blanco y negro en la que se desdobla la fuerza expresiva y cultural del indio. No se trata, entonces, de una fábula reflexivo-dramática acerca de la conflictividad entre Karamakate y Von Martius y Evans, sino que, muy por el contrario, consiste en decir, con dureza y profundidad, que la relación entre el indígena y el blanco puede ser de otro modo al modulado por el capitalismo moderno colonial. En esto reside posiblemente el halo de extrañeza que provocan las distintas imágenes de la película, pues pareciera que lo que vemos no es un lugar común sino un espacio poblado por la espiritualidad vernácula y subalterna de la selva amazónica.

 

Título original: El abrazo de la serpiente. Dirección: Ciro Guerra. Guión: Jacques Toulemonde, Ciro Guerra. Fotografía: David Gallego. Montaje: Etienne Boussac. Reparto: Antonio Bolívar, Nilbio Torres, Jan Bijvoet, Brionne Davis, Yauenkü Migue, Nicolás Cancino, Luigi Sciamanna. País: Colombia. Año: 2015. Duración: 125 minutos.

Original en elagentecine.cl


Carlos Aguirre Aguirre