Gilles Deleuze (II): Pensamiento Fílmico

Los dos libros que Gilles Deleuze escribiera sobre el cine, La Imagen-Movimiento (1983) y La Imagen-Tiempo (1985), fueron recibidos inicialmente en Francia con la misma cuota de entusiasmo que de perplejidad. Obviamente, además de su inmediato interés por parte de teóricos ligados al campo de la estética y el cine, o de filósofos ya vinculados con el paradigma deleuziano, ambos volúmenes ayudaron a reflexionar sobre el poder de las imágenes, los afectos y la percepción desde un horizonte transdisciplinario. Poblados de relaciones conceptuales emancipadas de sus referencias tradicionales, la imagen-movimiento y la imagen-tiempo proponen un dialogo entre cineastas y pensadores que vincula, entre otros, la inmanencia de Bergson con los experimentos del nuevo cine alemán (Wenders, Fassbinder y Herzog), las operaciones mentales de Hitchcock con la semiótica de Peirce, la filosofía procesual de Whitehead con el materialismo de Vertov, el pensamiento de Leibniz con el cine de Renoir, el poder de lo falso en Nietzsche con la F de Falso en Welles, o la metafísica kantiana con el universo de Murnau.

De haber una pregunta fundamental que guíe al pensamiento de Deleuze en ésta y el resto de su obra, es la siguiente: “¿Existe una esperanza para la filosofía, que por largo tiempo ha sido un género oficial?” La posibilidad que se propone se halla en su “devenir-minoritario” de la disciplina, esto es, en la liberación de una lógica atada a los conceptos de similitud, contradicción, identidad y analogía, todos rudimentos de una tradición filosófica con raíces en Platón.

Con tales propósitos, Deleuze mira al arte, y en particular al cine, para reflexionar conceptualmente sobre las categorías de un pensamiento transmitido por medio de afectos y percepciones. Al igual que Hegel, él entiende la obra de arte como “la manifestación sensible de la idea”. Es por ello que al crear bloques de movimiento y tiempo, el cine refleje ciertas interrogantes filosóficas que nos invitan a ver, escuchar y sentir el mundo de un modo radicalmente nuevo.

Basado en la filosofía de la inmanencia de Henri Bergson, Deleuze toma la primacía de la materia, el movimiento y el tiempo como categorías constitutivas del ente y la conciencia. Su interés por el cine, que ya exhibe una ontología material donde moción y percepción quedan inseparablemente entrelazadas, debe entenderse como un intento deliberado por superar la división cartesiana entre sujetos y objetos (res cogitans y res extensa) y rechazar, de paso, la afirmación fenomenológica de que toda conciencia es conciencia de algo (Husserl y Merleau Ponty). De este modo, difuminando las barreras del cogito, o las de la conciencia de su contenido, el cine se nos presenta como una forma perceptual que busca evadir la captura de su representación. Esto explicaría, en parte, el distanciamiento deleuziano de las teorías de la significación y las posiciones del sujeto en la pantalla, pues al proponer el cine como realidad inmanente y forma de pensamiento autónomo, la imagen deja de operar como un signo cuyo significado debe ser dilucidado. Estos son, como veremos, l’air du temps de su pensamiento fílmico.

 La Imagen-Movimiento y la Imagen-Tiempo

 Según Deleuze, el cine presenta esencialmente dos problemáticas para la filosofía: movimiento y tiempo. Estas son sus principales imágenes, cada una dividida en sub-categorías.  A grandes rasgos, la imagen-movimiento se despliega como un mecanismo sensorio-motriz que esquematiza el funcionamiento del cuerpo humano en un enlace que ata percepción, afecto y acción. Este es un tipo de desplazamiento que el autor describe como “dogmático”, pues la imagen queda restringida a un sistema cerrado de acople; el cine como una cadena narrativa que une percepciones con emociones, emociones con sensaciones, y sensaciones con acciones (las que a su vez provocan nuevas percepciones seguidas por más emociones y sensaciones).

Así es como funciona el cine clásico según Deleuze, en especial las películas de Hollywood hasta mediados del siglo XX: “El film de acción ofrece situaciones sensorio-motrices; están los personajes que actúan, quizá de manera muy violenta, de acuerdo a cómo perciben las situaciones…Las acciones se unen a las percepciones y las percepciones se desarrollan en torno a nuevas acciones.” Desde esta lógica, por medio de una secuencia narrativa que une pasado, presente y futuro en el enlace cronológico de acción, la categoría del tiempo queda totalmente subordinada al esquema del movimiento; su presencia se vislumbra solo de forma indirecta y limitada.

Algo distinto sucede con la imagen-tiempo -o el cine moderno- que aparece por primera vez con el neo-realismo italiano en un contexto de crisis de post-guerra Europea. Directores como Antonioni, Rossellini o Fellini comienzan a suspender el link entre acción y percepción para introducir situaciones donde lo que prima no es ya la narrativa lineal sino la confusión mental de personajes y espectadores. Parafraseando a Terry Gilliam, diríamos aquí que si con las películas de Hollywood se  “atan cabos para otorgar respuestas”, con los grandes directores “el espectador se queda [suspendido en el tiempo] pensando.”

Junto a los neorrealistas, los cineastas de la nueva ola francesa y el nuevo cine alemán también comienzan a cuestionar el viejo orden Hollywoodense para ofrecer una realidad teñida por tramas elípticas, encuentros accidentales, disrupciones arbitrarias y conexiones fragmentadas entre planos. Su urgencia, muy propia del cine autoral, está puesta en el proceso de creación mismo, un espacio fílmico donde ya nada está predeterminado ni nadie sabe muy bien cómo reaccionar ante lo que se muestra. Tal es la disposición reflexiva que proponen los movimientos de post-guerra Europea, una realidad en crisis que paraliza, entre otros, a la actriz Elizabeth Vogler (Liv Ulmann) en Persona (I. Bergman, 1966) y al director Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en 8 ½ (F. Fellini, 1963); mientras la primera se queda muda en el escenario, el segundo ya no sabe cómo completar su film.

Otra característica importante de la imagen-tiempo, y que Deleuze propone como estrategia para subvertir los mandatos de un pensamiento secuencial, es que con la aparición del nuevo cine, realidad y ficción se tornan en asuntos indistinguibles. Si es que en el movimiento clásico se evitara en lo posible engañar al espectador, con las nuevas olas europeas –entre otras corrientes experimentales- aparecen los falsos cortes, los movimientos aberrantes y los vacíos en la narración, todas expresiones de un montaje de relaciones en donde falsedad y veracidad ya no pueden ser dilucidadas: “el cine se ha vuelto nietzscheano” nos dice Deleuze a propósito de Welles.

Por consiguiente, sin ya un juicio verídico fabricado por el esquema sensorio-motriz, el cine moderno deviene en un pensamiento fílmico que sólo dispone de un tiempo o duración; “un poco de tiempo en estado puro”, que es donde toda imagen cambia, se transforma y nos afecta. Ese es, como anunciara el autor al final de su imagen-tiempo, “el camino diferente [y abierto]…que siempre seguirá…el alma del cine.”