Echamos de menos acercamientos críticos a la poesía en los medios chilenos. Nos quejamos de la falta de reflexión acerca de la resistencia de los materiales específicos con los cuales se construyen los poemas. Esta deuda se ha ido saldando en cómodas cuotas con Enrique Lihn, merodeado en sus aspectos filosóficos por La zona muda de Jorge Polanco en 2004, literarios y personales por Enrique Lihn: vistas parciales de Adriana Valdés en 2008 y, recientemente, por Lihn. Ensayos biográficos de Roberto Merino, entre otros, aparte de las compilaciones de su propio trabajo crítico en El circo en llamas (1997) y Textos sobre arte (2008). Contamos así con nuevos elementos para relacionar su vida y obra, radicalizada en los poemas de Diario de muerte (1989), que Lihn escribió hasta su propio deceso, y que Ashle Ozuljevic analiza en su tesis de magíster en Estudios Latinoamericanos, publicada en Buenos Aires. La propuesta de Ozuljevic bebe de artículos de Óscar Galindo, Christian Espinoza y Rodrigo Cánovas para profundizar en la representación y el gesto ante la muerte de Lihn con un estilo que empieza en la academia y termina en el saludable exceso de la autora, visto en sus libros de relatos y poesía editados en la cuarta región.

 

El silencio final ofrece una lectura original de Diario de muerte en torno a tres ejes: paradojal, territorial y de la turbación. En el primero de ellos, “conformado por cavilaciones metaliterarias y metalingüísticas, y teñido por el desencanto de quien posee la convicción final de lo paradójico de su labor”, Ozuljevic apunta versos en los cuales la desconfianza de Lihn en las palabras se extrema cuando sabe que se acerca el momento en que ellas callarán junto con su propia desaparición como sujeto. La distancia entre las palabras y la realidad, sobre la cual equilibró su discurso a lo largo de los años, nunca fue más elocuente que en el primer poema de Diario de muerte, suerte de poética del libro: “Nada tiene que ver el dolor con el dolor/ nada tiene que ver la desesperación con la desesperación/ Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas/ No hay nombres en la zona muda”. Lihn intenta decir una y otra vez, también en estos versos tan citados, aquello que por definición ya no puede decirse porque no hay humano que vuelva de la zona de muerte o de la no palabra, en términos de Lacan. El atajo de la poesía, pese a que nació con Orfeo en esa misa zona, había sido la retórica, principalmente la representación de la muerte como la calva, una amante o una puta que Lihn descarta en los versos siguientes, para más adelante decir que “No va a escribir Contra la muerte ni Arte de morir/ ¡felices escrituras!”, oponiendo a esos libros de colegas que admiraba –Gonzalo Rojas y Óscar Hahn– y a “Toda una bibliografía de obras geniales de la antigüedad/ judeocristiana plagada de un solo error/ la otra vida” la angustia del ateo para quien la muerte es el límite del habla, que ve la poesía en la tensión con las cosas mismas, en su presentación, si se quiere, antes que en su representación con imágenes y metáforas. Lihn viene, en palabras de Espinoza que Ozuljevic recoge aquí, a desenmascarar el vacío que subyace en todo lenguaje poético, y lo hace a contrarreloj, mientras muere y su propia vida da cuenta de ese vacío.

El segundo eje se pregunta por el lugar desde el cual escribe Lihn su Diario de muerte, un acierto tratándose de un autor que se planteó desde la “poesía situada” en su circunstancia y, además, en relación al viaje, que aquí se extiende, con Valdés y Roger Santiváñez, a la vida misma desde el nacimiento. Ozuljevic también define como territorios a la misma muerte y al poeta situado por ella. Lihn pondría, así, a la poesía entre él y la muerte, en plena conciencia de que la poesía no sirve para nada y si sirviera, no lo haría en este caso. De este modo, a través de tópicos que están en la escritura previa de Lihn, la autora abre espacios de desdoblamiento de ese maltrecho “yo” en el hospital, mientras muestra otras rutas de su movimiento poético.

El eje de la turbación llena la segunda mitad del libro y lo justifica. Propone con arrojo “el triunfo del pathos ante el silencio de la muerte” a través de los fragmentos más angustiantes. “Son los poemas que nos recuerdan lo heroicamente novedoso de Diario de muerte, donde al sujeto la muerte se le cuela viva, sin vestiduras ni artefactos; una muerte que aparece poéticamente deconstruida, no perteneciente a ninguna clasificación previa, desarticulada en cuanto lugar común, gastada, despersonificada pero personal”. Rebatida ya la muerte humanizada y su imagen lírica, Lihn establece un nuevo estado de cosas en la poesía: una distancia ciudadana que termina de asentar la antipoesía de Nicanor Parra ejerciendo hasta nuestros días su influencia. Sin embargo, sus seguidores malentendieron –a mi juicio, ya no necesariamente el de Ozuljevic– eso como una renuncia a la sensorialidad y música de Rojas, y a la visualidad de Hahn ya citados, por no decir a la solemnidad de tratamientos más fluidos para el tema como Réquiem de Humberto Díaz-Casanueva; estremecimientos que se han perdido por la prohibición tácita de escudriñar pathos distintos del cotidiano astuto e inmediatamente legible de Lihn. Su misma desesperación en Diario de muerte falta en quienes escriben como él, y en cuanto al caso único que Ozuljevic argumenta aquí, fue tan persuasivo que al final se convirtió en norma. Conmueve su presencia en el diario de muerte de Gonzalo Millán llamado Veneno de escorpión azul (2007), por ejemplo, entre partidos del mundial de fútbol, galletas de marihuana y la misma rabia ante el fin anticipado de quien no tiene un programa de fe alternativo, y en la escritura crítica hasta los últimos días de Guadalupe Santa Cruz o Pedro Lemebel. Atina Ozuljevic al plantear que Lihn cambió el signo del compromiso ético y estético ante la muerte desde la propia resistencia, y ese lugar se volvió inescapable por ahora, como sucede con todo cambio de paradigma literario. El único doblez es que aun en la suspicacia lihneana con la que Ozuljevic sostiene con solidez un sistema en su debut como ensayista, El silencio final no escapa del efluvio romántico y personal de la búsqueda de trascendencia. Lo mismo le sucede al experimentado Christopher Domínguez Michael en el prólogo a la reedición de Diario de muerte, como si a la inestabilidad de Lihn, entre el sinsentido del lenguaje y la permanencia de lo creado con él, solo pudiera respondérsele con un sí a la posteridad. Cuando Lihn y su poesía aceptarían con suerte, a regañadientes y sin sus entusiasmos, un quizás, quizás, quizás


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