Una poética del muralismo de los setenta en Chile y la herencia en Alejandro “Mono” González

El inicio, auge y desaparición del muralismo se desarrolló entre las campañas de Salvador Allende de 1964 y la de 1970, terminando abruptamente por efecto del golpe de Estado de septiembre de 1973. Para comprender sus particularidades se realiza un breve análisis de sus aportaciones y originalidad como expresión de una poética que queda fuera de los alcances de modelos de producción de obras tradicionales, sobre todo del canon europeo.

Entrando la primera década del siglo XXI en Chile, uno de los fundadores y director de la Brigada Ramona Parra (BRP), Alejandro “Mono” González, dio algunas claves para entender la propuesta en cuanto discurso estético alejado de los paradigmas de producción académica, y que hizo suya con el pasar de los años. Muchas veces las tendencias de vanguardia y el “academicismo renovado” del siglo XX, con el sello y aval de las corrientes del arte internacional impusieron una manera de hacer arte, siempre mirando los fenómenos externos y la adecuada dinámica del arte europeo que se cruza con su propia evolución y las particularidades de su historia. Sin embargo, las propuestas del muralismo político local se alejaban bastante de ellas.

La realización de estos murales hoy son una pieza de memoria visual. Gran parte de ellos fueron borrados apenas producido el golpe militar de 1973, en una redención por la asepsia militar y el orden. En su devenir, partieron prefigurando el discurso de las clases populares que estaban al margen de la cultura oficial a través del eslogan político-partidista, con ocasión de la elección de 1964 y la penúltima campaña presidencial de Salvador Allende. Era una expresión espontánea de los realizadores, que contaron con escasa y la mayoría de las veces nula educación gráfica o periodística. Se puede pues afirmar que para los muralistas fue una fuente de inspiración buscar un lenguaje de tipo popular. En el idioma de los muros, su mensaje fue esencialmente didáctico y político. Se impusieron por la fuerza del color y el impacto de su iconografía.

Por otra parte, los mensajes y rallados de las murallas formaban parte de la contingencia diaria. En ese sentido las brigadas Ramona Parra, Inti Peredo, Elmo Catalán, fueron un producto esencialmente urbano. Sus murales formaron parte del lenguaje de la ciudad, de una ciudad en la que gran parte de sus habitantes vivía en la pobreza.

En ese entonces, la academia chilena ya había experimentado una renovación, por las primeras vanguardias, y luego vivió otra, ahora tomando como referentes el Informalismo, el Arte geométrico, el Pop Art y ciertos rasgos de la estética psicodélica acentuada más bien en el diseño de la época, y los más osados acudiendo a las instalaciones y perfomances que hacían su debut en ciertas elites del arte joven local. Si bien se habían demorado bastante en “ponerse al día”, lograron con relativo éxito consolidar un discurso y renovación del lenguaje adhiriendo a las tendencias vigentes tanto en Europa como en los Estados Unidos. La aceptación del muralismo en ciertos sectores del ambiente cultural docto chileno, permitió recuperar para el mundo universitario y de las Bellas Artes su sentido discursivo social y experimental. Recordemos la exposición en la Quinta Normal de 1971, apoyada por el en aquel entonces director del Museo de Arte Contemporáneo, el artista Guillermo Núñez. Esto porque la característica de reproducción del mural le infería un sentido de “arte para todos”, una de las preocupaciones y discusiones sobre cultura de la izquierda chilena en ese tiempo. Además, en un ambiente de sinergias experimentales que se dieron en todo el campo artístico local.

Estos modos de producción de un nuevo arte y sus procedimientos buscaban facilitar su llegada al mundo popular, representaban un distanciamiento y una forma de renuncia al “arte burgués” de caballete. Las obras expuestas –el mural– en el espacio público, consiguieron una identidad iconográfica para el mundo proletario nacional y con el tiempo la perpetúan por toda latinoamericana. Hoy se pueden ver estas manifestaciones en todo el continente.

A las escenas dibujadas se les dio un sentido de gesta épica, levantando así un monumento a la clase obrera de acuerdo con el ideario del Gobierno de la Unidad Popular. Pero sin saberlo sus fundadores, entre ellos Alejandro “Mono” González –como buenos hijos de su tiempo– darían cuenta de una de las manifestaciones artísticas más originales, quizá la única verdaderamente original que se ha dado en Chile, logrando amalgamar un proyecto cultural, un discurso político con una estética.

Muy pronto las brigadas dieron con un estilo nuevo y propio, evolución de lo que habían aprendido de sus antecesores. Muchas de sus expresiones tuvieron cierta cercanía con el grabado chileno entre el que destacan las obras de José Venturelli, Santos Chávez, Pedro Lobos, Rafael Ampuero y Julio Escamez, por nombrar los más reconocidos.

El compromiso con un arte social parecía restringido al practicado durante el corto periodo del Gobierno de la Unidad Popular. Sin embargo, se ha seguido realizando hasta el día de hoy en una clave nostálgica de aquel periodo. Frente al nuevo arte callejero o street art, se ve envejecido, anacrónico y desencajado, como aquellos cuadros del prerrafaelismo decimonónico que practicaron tanto los ingleses.

Mediante los rasgos de sus personajes toscos, las formas, manos, pies y ojos, exageradas, se rescató la vida de la gente humilde del campo y del obrero en la ciudad. Se recrearon figuras robustas y la imagen popular de la familia chilena, varias veces retratada avanzando con la bandera patria.

En cuanto al trazo, el fuerte contraste conseguido con grandes y gruesas líneas negras, acompañados muchas veces de la textura casual de la superficie de la muralla, lo terminó caracterizando. Se podría decir, cercana a veces a una cierta estética expresionista épica con acentos en el realismo social.

Esa iconografía fue tomando forma a medida que se proponen y recuperan imágenes tanto de personajes nacionales como universales; niños, y mujeres junto a campesinos y obreros entre los hombres de las clases populares; entre objetos con un alto valor simbólico como banderas, flores, herramientas de trabajo y la visión de multitudes proletarias. En un segundo nivel expresivo, a la hora de contar una historia, las coincidencias devienen recursos para expresar conceptos como el desamparo, la pobreza, el sentido de patria y el sentimiento de lealtad hacia ella, el imperativo de protección a los más débiles, y en su momento la defensa del Gobierno de la Unidad Popular.

Lo interesante de la pintura muralista de las brigadas fue la formación de una iconografía y el proceso de su codificación como sistema de signos hasta ser totalmente familiar y comprensible para todos los segmentos de la población, especialmente para los más cercanos al pensamiento de la izquierda. Por una parte, hay que tener en cuenta en el imaginario propuesto por la mayoría de brigadas en sus murales estaba totalmente supeditada a las consignas políticas y a las necesidades contingentes de propaganda. Se trataba pues de un arte militante y de alguna manera “por encargo”, aunque en realidad se tratara muy a menudo de un “autoencargo”. Dependían pues de los partidos políticos, y no del Gobierno o de los poderes públicos, sino que eran sus propios integrantes, el colectivo popular, quienes los costeaban.

Sea como fenómeno, sea como lenguaje plástico y gráfico, se ha vinculado este tipo de obras con el muralismo mexicano. Sin embargo, este obtuvo colaboración del Estado, así como los mayores encargos llegaban directamente de él: corrían los tiempos posteriores a la Revolución mexicana y los murales brindaban una fórmula de conmemoración inmejorable.

Los vínculos se dieron en varios sentidos: por una parte, les abrieron a los chilenos una conducta posible y un camino ideológico a recorrer como referentes de contenido social y político; por la otra, aunque no reconozcan la fuerza del estilo mexicano, se puede observar su influencia perfectamente visible en la pertinencia compositiva, las angulaciones de los planos, la perspectiva y el uso de grandes masas tomadas en conjunto; finalmente, el legado de un conjunto de temas a tratar: la historia como exaltación de la redención de los pueblos, el sometimiento al poder extranjero y la libertad, teniendo siempre como fondo a los pueblos oprimidos, la esclavitud y la pobreza. Pero hay otras características que lo distancian.

El mural mexicano demanda y favorece la contemplación lenta, invita a pararse y descubrir la escena detenidamente y fijándose en los detalles. En cambio, el origen del mural de las brigadas chilenas está en la clandestinidad, en un momento político que no era precisamente proclive a un arte de agitación, como lo fue el Gobierno del demócrata cristiano Eduardo Frei Montalva (1964-1970). Por ese motivo, requerían de la lectura rápida, veloz incluso, colocados casi siempre en la vía pública, dirigida a gente que no podía pararse delante y disfrutarlos ni estética ni conceptualmente.

Los que realizaban los murales políticos filtraron sus preocupaciones en nuestro medio local en obras de menor factura, menos pretenciosos y de menor impacto intelectual que los mexicanos, es que estos últimos fueron en realidad la expresión del ideario del Gobierno revolucionario pero oficial. Por eso el mural mexicano fue un arte más culto y arraigado en la tradición europea del arte.

El mural político tal como fue practicado en el Chile en el periodo de consolidación –los setenta– se caracteriza por la fragilidad tanto del dibujo como de los materiales empleados, así como también por un imaginario vernáculo. La precariedad o tosquedad del dibujo se explica tanto por lo efímero del plan de pintura como por el hecho de que los murales fueran el resultado de una realización colectiva, acudiendo y aceptando a cualquiera que tuviera ganas de pintar. Otra característica, la rapidez de su manufactura, lo que redunda aún más en la transitoriedad del conjunto. Un detalle artístico y contextual interesante que la aleja del modo practicado por siglos en Europa, que exaltaba la singularidad de la obra, la autoría, la trascendencia, lo sublime y con ello la perdurabilidad; de allí el uso del óleo y la exquisitez de la preparación del lienzo, precisamente contrario a lo que hicieron los muralistas chilenos, literalmente, sobre muros. El muralismo brigadista, era y quería ser una obra colectiva y anónima, lejos de lo autoral, lo trascendente y menos de lo sublime.

En el caso de la técnica empleada en Chile, el proceso productivo más común se dará a través del uso de la cal mezclada con tierras de color, y a veces con piroxilina que servía de aglutinante. Otras usaron pintura industrial de escasa calidad, donación de empresas estatizadas del rubro. Pero el instrumento de trabajo que claramente les sirvió como arma de combate fue la brocha de pintor; tanto es así que terminó siendo la marca-símbolo de la Brigada Ramona Parra. Por otra parte las intervenciones en las paredes son de autoría grupal, muchas veces anónima. Respondían a la necesidad de divulgar la consigna política de los partidos entre la población, sus proclamas aludían a la coyuntura política del momento, algo que los artistas europeos no siempre han declarado abiertamente, si bien han estado en una posición contracultural, aunque pocas veces en un arte de compromiso político militante. En el caso de las brigadas chilenas, la duración efímera del mural no era un tema; muchas veces se volvían a pintar otros sobre los ya pintados. También los materiales utilizados eran de poca resistencia a los cambios climáticos, lo que contribuyó a su desaparición. No había preocupación estética alguna por la obra, aunque sí era estética y artística su apreciación.

La iconografía empleada estaba ambientada en el mundo popular y cotidiano, dando el protagonismo al pueblo y su lucha por una nueva sociedad. El uso del contorno negro, o sea, del dibujo siluetado y relleno de colores planos puros, saturados y altamente contrastados entre sí para disipar la irregularidad del pintado fue una solución técnica que finalmente termina en una estética que caracterizó al mural brigadista hasta hoy. En el dibujo predominaba la línea ondulada y las figuras deformadas, recurriendo a la simplificación del dibujo mediante zonas planas y conjugando cierto sentido onírico de influencias estilísticas del filme El submarino amarillo, como el uso de transiciones o metamorfosis de formas. El estilo con que fueron realizados muchos de esto murales acusa la influencia de las ilustraciones realizadas por Hans Edelmann para ese filme, distribuido mundialmente en 1968 y estrenado en Chile en 1969. Ello demuestra cuán influyente era ya en el Chile sesentero la cultura joven internacional –hoy en día se diría global—, el legado del Pop Art y la Psicodelia, lo que resultó de esta combinación una originalidad pocas veces vista con anterioridad en el medio nacional. Por otra parte, los murales de las brigadas se caracterizaron por la utilización de texto tratado como si fuera un eslogan: enuncia la consigna política y la “imagen-consigna”.

El traspaso natural de los flujos culturales y su circulación a través del mundo también explica lo que, al parecer, es una constante de la vida artística local: ser muy sensible a lo que se está haciendo en otros lugares. Este pedir prestado no significa precisamente una copia, sino el traspaso, la apropiación y el acento particular que le dieron a ese estilo muralista y contestatario los miembros de las brigadas chilenas. Hay que recordar que la mayoría de estos jóvenes estaban marcados por la diversidad de su origen, procedían tanto del proletariado como del mundo universitario y pequeñoburgués. Pero, además, gran parte de quienes conformaban esas brigadas no tenían estudios ni preparación alguna en del área de las artes plásticas o el diseño. Fueron adquiriendo experiencia en el fragor de la confrontación diaria.

Hoy, en la perspectiva que da el tiempo y la historia, el sucesor de todo este legado y el cual se ha hecho cargo de seguir difundiendo sus principios ha sido uno de sus fundadores, Alejandro “Mono” González. Encarna ese imaginario iconográfico que se construyó y terminó reconociéndose como la manifestación visual más genuina del Gobierno de la Unidad Popular y, como se ha dicho antes, quizá sea la más auténtica contribución a un arte chileno propio. En este aspecto hay que destacar la labor de este muralista y grabador que aún sigue haciendo murales en Chile y hace un tiempo ya, por todo el mundo, expandiéndolo con un renovado lenguaje, pero sin dejar los temas de este tipo de arte nacido hace más de cuarenta años en Chile.
La obra del “Mono” González pasa a ser heredera de una manifestación artística de las más auténticas producidas hasta hoy en el campo de la expresión pictórica. Ahora, hace algunos años también recuperando cierta tradición del grabado chileno que lo emparenta con los ya nombrados: Venturelli, Hermosilla, Santos Chávez, Lobos, Ampuero y Escamez, por nombrar a los más comprometidos con el ideario socialista.

Si alguien me preguntara hoy, donde hay originalidad, le respondería en los trabajos de González, aunque en las elites del arte chileno no figura su nombre por el momento. Sí lo avala toda una vida dedicada al arte de la calle, al arte marginal con códigos que no encajan, no coinciden con los paradigmas autorales que miden la producción artística de hoy en la crítica cotidiana, que sigue arrastrando el peso de la mirada europea y estadounidense.