Conversamos con Jennifer McColl sobre su trabajo como investigadora en artes escénicas y los aportes de este archivo al campo de la danza y las artes en general, centrándonos en su obra en torno a Carmen Beuchat, una de las precursoras de la danza independiente en Chile.

¿Cómo surge la iniciativa de construir un proyecto de investigación colectivo cuyo propósito fundamental es la constitución de un archivo crítico sobre el trabajo que Carmen Beuchat ha venido realizando desde la década de los ’60, vinculado sobre todo a la experimentación coreográfica y la performance?

Este proyecto ha nacido desde una serie de imposibilidades como la falta de archivos nacionales para las artes escénicas, la necesidad de registrar los relatos de Carmen, la dispersión de sus registros en varios países y ciudades, y la falta de información sobre personajes cuya historia es parte fundamental de lo que hacemos hoy en día. En el caso específico de Carmen, mucha gente hablaba de ella como si fuera un personaje mitológico, contaban historias de los talleres de contact improvisation que realizaba durante la dictadura, abriendo nuevas formas de pensar el cuerpo en movimiento, pero nadie tenía información certera. Era uno de esos personajes borrosos dentro de la historia.

Se sabía que había bailado en la compañía de Trisha Brown, que había colaborado con Juan Downey y que fue asistente de Rauschenberg, que introdujo el pop en la escena de la danza chilena, pero no se sabía nada de su obra, o de los resultados de estas colaboraciones.

En ese sentido se volvió imperante ejercer un derecho a ese rescate, a recolectar sus documentos y registros, ordenarlos, hacerlos visibles. Pero fue en la medida que estas acciones iban sucediendo que emergieron una serie de cuestionamientos colectivos en el equipo sobre cómo hacer un archivo de artes escénicas, siendo que las mismas artes escénicas se resisten a la idea de permanencia en el tiempo. No se pueden archivar las obras, en contraposición a los archivos de artes visuales, por ejemplo, sino que se apela a los registros, a las huellas que dan cuenta de sus procesos, reflexiones, pensamientos y formas de vivir que alimentaban sus obras… en coherencia con los formatos de los años ’60 y ’70 en Nueva York.

Nos preguntamos: ¿cómo se comprende el concepto de archivo dentro de las artes escénicas? ¿Cuál es su vínculo con el pasado, el presente y el futuro? Carmen tiene su propio registro, su memoria, ¿cómo podemos nosotros incluir o rechazar sus relatos y recuerdos? Entonces, el archivo no podía pasar por sobre, sino al contrario, los sentidos de este archivo emergen a partir de esos recuerdos, que al disponerse públicamente toman una nueva urgencia, una nueva vitalidad a partir de aquello que no es posible archivar.

Como ves, cada una de estas preguntas nos fortaleció en la necesidad de amplificar este proyecto, desde el archivo hacia los remontajes, exhibiciones, charlas y publicaciones. En este contexto, cada una de las propuestas de los integrantes del equipo, compuesto por personas provenientes de distintas áreas como la historia, el diseño y la investigación en artes escénicas y visuales, convergieron en lo que hoy aparece como el archivo de Carmen Beuchat.

Carmen Beuchat se vinculó de manera activa con artistas que no provenían directamente de las artes escénicas. Pienso por ejemplo en Gordon Matta-Clark, Juan Downey, Robert Rauschenberg, el olvidado Enrique Castro Cid, Jean Dupuy. ¿Qué puedes contarnos de esos cruces y contagios?

Estos vínculos que tu planteas fueron muy diversos. Con algunos de ellos Carmen desarrolló una relación de colaboraciones en la creación de obras, como por ejemplo con Juan Downey, con quien realizó en conjunto obras como “Energy Field” o “Nazca”. En otros momentos Carmen participó de obras que eran de la autoría de Juan, como es el caso de “Las Meninas” o “Video-Trans-América”. En el caso de Rauschenberg, Carmen fue su asistente por más de 20 años, cocinando, preparando los bastidores, ordenando y acompañándolo, como lo hizo en el año 1985 cuando Rauschenberg viene a Chile en el contexto ROCI. Sin embargo Rauschenberg también financió varias de las obras de Carmen, la introdujo en la creación de esculturas que Carmen luego aplicaba en sus obras como esculturas móviles, como es el caso de la obra “Two Not One” que remontamos en el Carpenter Center for the Visual Arts, de Harvard el año pasado, comisionada para la exposición Embodied Absence: Chilean Art of the 1970s Now y que presentamos en el MNBA el pasado 30 de Mayo.

Carmen fue modelo para algunas pinturas de Enrique Castro-Cid; amiga íntima de Nam June Paik, con el que iba al parque a escuchar los primeros conciertos de Phillip Glass; Richard Nonas hacía los afiches para sus obras y ella presentaba sus performances en el teatro de Jean Dupuy, etc. En el caso de Matta-Clark, tenían una relación de amistad profunda, vivían en el mismo edificio, el hijo de Carmen cocinó en Food y le ayudó en la construcción de “Garbage Wall” y “Fire Boy”, y Carmen participó de obras como “Tree Dance”, de Matta-Clark, una instalación performática de varios días de duración.

Todos estos intercambios influyeron en la forma en que Carmen pensaba sus obras, desde los diseños escénicos, que integraban esculturas, redes en el piso sobre las cuales Carmen bailaba, trapecios colgando en la 112 Greene Street Gallery, para la obra “Ice” con Kei Takei y Trisha Brown. En el fondo, muchos de sus trabajos, sobre todo en los años ’70 y principio de los ’80, referían a operaciones basadas en esculturas o instalaciones que eran intervenidas con el cuerpo, movilizadas a partir de sus performances.

Hasta el día de hoy se pueden ver estas influencias en la forma en que Carmen enseña composición coreográfica en sus workshops, utilizando el espacio de una manera diagramática, analizando y proponiendo recorridos espaciales y operaciones que sobrepasan la cuestión narrativa.

Como señala la historiadora del arte argentina, Andrea Giunta, los archivos de arte –su desclasificación y reorganización crítica- tienen la fuerza de poner en cuestión el canon, las instituciones y las historias construidas. ¿En qué sentido la reconstrucción crítica de la obra de Carmen Beuchat nos ofrecería la oportunidad de imaginar otros relatos en torno a la historia del arte desde Chile y Latinoamérica?

Este punto ha sido una de las cuestiones críticas al momento de enfrentarnos al proceso de archivo. Carmen está viva, sus relatos y registros tensionan muchas de los asuntos que la historia narra en relación a los procesos colaborativos y a la propia transformación disciplinar de las artes en los ’60 y ’70. Muchos de los documentos que hemos encontrado y clasificado dan cuenta de una jerarquía establecida en esos momentos, como por ejemplo los sistemas de financiamiento en Estados Unidos, donde los extranjeros y específicamente muchos artistas latinoamericanos dejaron de ser respaldados económicamente. Esto da cuenta de una política cultural, de un país que escribió la historia del arte desde una perspectiva estadounidense.

Es por este tipo de reflexiones que hemos decidido quitar de las categorías de archivo la de Colaboraciones, por ejemplo, por que entonces estaríamos consolidando una mirada historicista de lo que fue el arte en EEUU en los años ’70. En cambio nos interesa abrir la posibilidad de tensionar las relaciones de colaboración de Carmen con sus ‘pares’, desde el punto de vista económico, de género, del valor del trabajo de cada uno, de los copyrights y los registros de autoría de cada obra en que Carmen participó.

En un principio quisimos armar el archivo en torno a cápsulas conceptuales, sin embargo esto nos obligaba a generar una lectura dirigida sobre el archivo al momento de hacerlo visible. Así es que decidimos trabajar sobre categorías materiales: Fotografías, Programas, Audiovisual, Audio, Cartas, Material Sensible, Material Escénico, etc. Pero el sitio web que visibiliza (parte de) el archivo, no da cuenta de esta categorización, sino que funciona a partir de tags, etiquetas que tu puedes seleccionar o buscar, intentando disponer las piezas de manera que el usuario/investigador pueda armar su propio puzzle, pero al mismo tiempo tenga acceso a toda la información que quiera dentro del contexto del sitio web. En el fondo, el sitio web que aloja la parte pública del archivo, busca abrir y potenciar miradas diversas, y eso es en sí la fuerza crítica del proyecto.

Las obras de Carmen Beuchat se caracterizaron por poner en crisis los espacios de danza tradicionales, obligando por eso a producir nuevos relatos críticos o campos reflexivos sobre la danza contemporánea. ¿Cuál dirías es la relación de esos trabajos con el contexto en particular en el que emergieron? ¿Cuál es su herencia hoy?

Hay que entender que Carmen aparece en la escena neoyorkina desde una disciplina como la danza, con un background narrativo basado en la línea del expresionismo alemán que estaba implantada en Chile en esa época. Sus encuentros con Merce Cunningham y Trisha Brown fueron los primeros que lograron romper esta línea de manera drástica. La época que va desde fines de los ’60 hasta los ’80 en EEUU, se ha denominado como Danza Postmoderna Norteamericana, un período de fuertes rupturas y experimentaciones. “Man Walking Down the side of a Building” creada por Trisha Brown en 1970, por ejemplo, da cuenta de la apertura con que se abordó el movimiento desde la danza disciplinar, amplificando los sentidos del cuerpo dentro de un proceso que se ha denominado como democratización disciplinar.

Esta abstracción y conceptualización respondieron totalmente a una nueva mirada política sobre el cuerpo. Al mismo tiempo que la escena exploraba en las formas de relación con esos otros cuerpos, aparece el contact improvisation, desarrollado por Steve Paxton, y en paralelo Carmen crea un colectivo de improvisación integrado solo por mujeres bajo el nombre The Natural History of the American Dancer: lesser known species, que en español sería algo así como: La Historia Natural del Bailarín Americano: especies menos conocidas. La forma de improvisación (nunca antes propuesta en la escena), la forma en que se utilizaba el tacto, el contacto, la abstracción y la conceptualización de estos ejercicios abrieron nuevas miradas sobre la danza, pero también sobre el cuerpo y sus posibilidades de vinculación.

En 1965, junto a Rosa Céliz y Gaby Concha, Carmen funda la primera compañía de danza independiente en Chile, con una postura experimental ligada al trabajo de Hernán Baldrich, entre otros. Esto marcó un hito que se ve reflejado en la gran cantidad de compañías independientes que existen hoy y el potente contexto de exploración que rodea a estas compañías. Así mismo, en el año 1977 Carmen viaja a Chile por primera vez desde su partida en el año 68, realizando talleres de composición coreográfica y contact improvisation. En plena dictadura, Carmen abre una nueva posición filosófica, abre la posibilidad de una ruptura, de un acercamiento al cuerpo en movimiento que no solo toma la historia de la danza, sino que la somete a estos nuevos campos reflexivos que tu mencionas. Desde ahí se alimenta una línea de creación y exploración en la danza contemporánea en Chile que sigue vigente hasta el día de hoy, con nuevas miradas y nuevas propuestas, pero que fue iniciada en ese momento, amplificando los límites de lo que se conocía por danza, integrando nuevos formatos coreográficos y operaciones que abarcaban las artes visuales, la instalación y el trabajo con tecnología que Carmen había iniciado con Juan Downey. Así emergen nuevas miradas sobre el cuerpo en escena, con una dimensión política y afectiva sobre esos cuerpo/sujetos.