Hace solo algunas semanas atrás tuvimos la ocasión de recibir de visita a Ai Weiwei, artista chino que se ha caracterizado por instalar la polémica con cada una de sus obras. Quizá la que generó más revuelo internacional fue la fotografía en la que aparece con su reconocida corpulencia recreando la tomada en las orillas del mar de Turquía al cuerpo sin vida de Aylán Kurdi, sirio de 3 años que junto a su familia intentaba huir por barco de los bombardeos que azotaban a su país para buscar refugio en Grecia. Las reacciones no tardaron en dividirse; algunos la consideraron una muestra notable de lo que debe ser el arte, siempre comprometido con los problemas del mundo; otros lo acusaron de traspasar un límite moral infranqueable, de aprovecharse del dolor ajeno tratando de representar lo irrepresentable, de banalizar la violencia expresada en la imagen del niño muerto. Más allá de los méritos o no de la obra en cuestión, lo que sin lugar a dudas logró fue reinstalar la pregunta por qué es lo que puede o no contar como arte. Por supuesto Weiwei no es el único que reflexiona en torno al sentido de su propia producción. Dicha pregunta es la que parece caracterizar la experimentación artística de las últimas décadas, logrando traspasar las barreras de los museos hasta volverse un motivo para la producción cinematográfica. Prueba de ello es la realización reciente de dos filmes que tuvimos ocasión de ver en SANFIC13, y que preparan su estreno en algunas salas del país.

Robar a Rodin (2017), primer filme del chileno Cristóbal Valenzuela, muestra la historia del hurto de la escultura Torso de Adèle de Auguste Rodin que estaba siendo exhibida en el Museo de Bellas Artes de Santiago el año 2005. El filme se construye delicadamente al modo de un collage con tintes de thriller policial mezclando entrevistas a personas vinculadas al hecho, desde altos personeros del gobierno de turno, filósofos franceses y críticos (u opinólogos) chilenos, y trabajadores del museo, hasta quien es sindicado como autor del hurto y sus amigos, y el fiscal a cargo de la investigación y la jueza; registros de los medios cubriendo el hecho, del juicio al que fuera sometido el presunto autor, y de la infancia de este último; y bellas tomas del museo y sus alrededores seguramente filmadas con un dron. Ante la noticia de la desaparición de la escultura no tardó en llenarse la exposición, agolpándose los espectadores para ver con sus propios ojos el pedestal que ahora se encontraba vacío. Al cabo de unos días marcados por una gran conmoción pública, el joven devolvió la obra sometiéndose al procedimiento penal de rigor. La defensa de Luis Onfray (¡vaya alcance de apellido!), autor confeso que al momento del hurto estudiaba arte en la Universidad Arcis, fue que el hecho era en vez una “acción de arte” que formaba parte de un proyecto mayor con el que pretendía mostrar primero cómo “la obra estaría más presente no estando” y segundo la evidente fragilidad de los museos. Por más forzada, y por lo mismo graciosa, que parezca la explicación las circunstancias le dieron la razón a Onfray: la exposición de Rodin llegó a ser la más visitada en un breve periodo, y el museo confesó las fallas de su sistema de seguridad.

The Square (2017), filme del sueco Ruben Östlund, y ganador de la Palma de Oro de Cannes, muestra los avatares del curador del museo de arte contemporáneo que debe promocionar su última adquisición: la obra The Square de la artista argentina Lola Arias, un cuadrado blanco de cuatro por cuatro metros dibujado con tubos de leds incrustados en adoquines milenarios sobre los que antes se emplazaban tradicionales esculturas de próceres de la patria, acompañado de una placa que contiene la siguiente frase “’The square’ es un refugio para crear confianza y atención. Dentro de sus límites todos compartimos los mismos derechos y obligaciones”. Antes de si quiera enterarnos de la anunciada apertura vemos al curador siendo víctima de un engaño: creyendo con orgullo ayudar, junto a otro buen ciudadano, a una mujer que pide socorro le hurtan su celular y su billetera. El filme gira en torno a estos dos eventos, la promoción de una obra aparentemente naif por no cumplir con las exigencias para ser catalogada de vanguardista y las estrategias del equipo del museo para mostrar lo contrario utilizando todas las herramientas tecnológicas disponibles incluido un video subido a Youtube cuyo momento cúlmine es una niña rubia y vagabunda explotando al interior del cuadrado, y los intentos del curador por recuperar por su cuenta los artículos hurtados haciendo uso de aplicaciones digitales de seguimiento del dispositivo y distribuyendo cartas de amenaza en todos los departamentos del edificio que arroja como paradero de los objetos hurtados. Lo que parece vincular a uno y a otro evento es la pregunta por “el qué pasaría si” al que tanto nos tiene acostumbrados este director.

No es casualidad que ambos filmes, al preguntarse qué es una obra de arte, y entonces cuales son sus límites, utilicen como catalizador a un hecho delictivo. Robar a Rodin enfocándose directamente en la posibilidad de que el hurto de una obra cuente a su vez como una obra de arte distinta; The square indirectamente vinculando el “tema” de la obra de arte y las sucesivas performances que fungen de promoción de la misma, con el hurto del celular del curador y las consecuencias que se siguen de un acto de justicia de propia mano. De ellos parece derivarse que la pregunta por los límites del arte supone de alguna u otra manera experimentar con los límites establecidos por la legalidad, bajo la premisa de que es el derecho lo que estabiliza las prácticas que el arte pretende ampliar. Lo más interesante es que ambas tratan la pregunta y la operación de vincularla con el derecho con altísimas cuotas de humor. Lo cual nos lleva a un segundo asunto, esto es si acaso el humor es la vía más eficaz de cuestionarnos nuestros propios modos de relación. El siguiente paso sería, entonces, pensar a estos filmes como una muestra de que es el cine donde la relación entre arte y derecho humorísticamente formulada encuentra mayor rendimiento dada su potencia de, como alguna vez dijera Nicolás Bourriaud, realizar de manera actual los mundos posibles.


La mirada de los comunes