Gonzalo Justiniano, director de «Cabros de Mierda»: «Las críticas que vienen de la derecha me las paso por el culo»

Samuel (Daniel Contesse), un joven estadounidense de 23 años que apenas acababa de aterrizar en Chile, se baja de un auto con su traje de mormón y llega hasta la casa de Gladys (Nathalia Aragonese), una mujer de 32 años que tiene una madre y una hija que se llaman igual a ella.

Gladys sale y lo recibe junto a todo su improvisado grupo familiar, que incluye a varios niños que son hijos de vecinos que han entrado en la clandestinidad o que -de plano- fueron detenidos y desaparecidos. Uno de ellos, el Vladis (Elías Collado), un inquieto y perspicaz niño de 10 años, mira al misionero como analizándolo y con la cara llena de preguntas.

Esta es una de las primeras escenas que deja ver «Cabros de mierda», el más reciente film de Gonzalo Justiniano («Sussi», «Caluga o Menta», «Amnesia», «B-Happy»). Basada en hechos reales, la cinta explora el mundo popular que luchó contra la dictadura en las zonas marginales de Santiago y, a la vez, retrata parte de las vivencias del mismo director, quien durante su juventud se introdujo en la población La Victoria para grabar las primeras protestas contra Augusto Pinochet.

Con dos semanas en exhibición y la posibilidad de mantenerse una tercera, la película no ha estado exenta de debates. Por un lado, están los que rescatan la obra como un importante ejercicio de memoria y de reivindicación a la lucha callejera contra los militares. Por otro, están los que consideran que es sólo una película más de las muchas que tratan sobre el periodo comprendido entre 1973 y 1990.

Gonzalo Justiniano, sin embargo, tiene claros los alcances que busca con este nuevo trabajo. En entrevista con El Desconcierto, el realizador lo explica: «uno de los motivos por los que yo hice esta película es porque está quedando muy fuerte una versión de la historia como que casi la canción de ‘La alegría ya viene’ nos liberó. Pero hubo otra parte que fue súper sacrificada y que está postergada en los relatos de la época: la de los barrios populares. A mí me tocó caer ahí y me pareció que era importante contarlo, como parte de mi vida y de lo que yo vi que vivió esta gente».

-¿Por qué la necesidad de retratar una vez más el periodo de la dictadura?
-A mí me preocupa tu pregunta. Estás siendo reflejo-espejo de una especie de robot, que forman y que repiten…

-No, pero yo lo digo por…
-No, es que déjame decirte: que forman y que repiten conceptos. Es una sociedad muy manipulada esta. ¿Por qué una vez más se hace una película sobre Vietnam? ¿Por qué una vez más se hace una película sobre el holocausto? Yo creo que hay un nivel de estupidez que hay que erradicarlo y combatirlo para no ser reflejo de ciertos sectores que tienen muchos problemas con la memoria.

-Es que a ese punto iba a ir.
-No, pero es que hay que tener cuidado. En la época de la dictadura hacían desaparecer gente y hay gente que dice: ¿por qué una vez más hablan de los detenidos desaparecidos? Me da mucha pena -no lo digo por ti- que a muchos periodistas los usen como carne de cañón para reflejar un nivel de estupidez que trataban de amnesiar, de ignorar una realidad. Hay que tener mucho cuidado, mucho cuidado.

-Yo quería justamente hablar de la memoria, de las críticas que vienen desde la derecha cuando…
-Es que no me interesa. Las críticas que vienen de ellos me las paso por el culo, así de simple. Para mí esa no es la realidad, es una realidad virtual que ellos construyen. A mí me interesa la gente normal, la que tiene la capacidad de mirar el pasado, de recordar, de analizar cómo fue su vida. Porque yo, me guste o no, viví ese periodo. Yo no puedo estar acomodado a quienes intentaron aniquilar la memoria y que en su momento, cuando tenían que hablar, ninguno sabía nada.

-Los llamados cómplices pasivos.
-Volvió esta pseudo democracia y todos dijeron «es que si yo hubiese sabido…». Y ahora, cuando se explora la memoria como un ejercicio maravilloso que hace tanto una persona como la sociedad, meten conceptos que gente repite como loro. Creo que hay que tener una posición bien clara, porque uno de los instintos más hermosos que tiene el ser humano es la posibilidad de poder recordar. Recordar lo que te pasó.

La realidad emocional

Gonzalo Eugenio Justiniano Rodríguez (61) nació el 20 de diciembre de 1955 en el seno de una familia DC de la comuna de Providencia. Estudió en el Saint George justo durante la época de la Unidad Popular, por lo que le tocó ver el proyecto del padre Gerardo Whelan que tan bien retrató la película «Machuca»: la inclusión de niños de población en uno de los colegios más emblemáticos de la elite chilena.

En esos años, el adolescente Justiniano simpatizó con el gobierno de Salvador Allende. Pero el golpe de Estado truncó sus sueños, y aunque intentó estudiar carreras como Agronomía o Psicología en la PUC (tomando paralelamente ramos en la Escuela de Cine), finalmente abandonó el país en 1976.

El autoexiliado veinteañero, asfixiado por el Chile tomado por los militares, se instaló en Francia y estudió Cine en la Universidad de París VIII (Vincennes) y en la Escuela de Cine Louis Lumière. En ese tiempo comenzó a trabajar haciendo documentales y como corresponsal extranjero de la TV francesa. Tras 7 años en Europa, le ofrecen volver a filmar la resistencia a la dictadura de la mano de André Jarlan y Pierre Dubois, dos sacerdotes galos que se involucraron en las poblaciones y que fueron conocidos como «curas rojos».

Aquel 1983 fue un año bisagra en el régimen militar. La crisis económica, la cesantía y la alta inflación provocaron las primeras manifestaciones de oposición luego del 11 de septiembre de 1973. Justo en esa fecha, en medio del 10° aniversario del golpe de Estado, fue que el realizador retornó al país para adentrarse en La Victoria y filmar para la TV francesa. Las imágenes compiladas, que formaron parte del documental «La Victoria» (1984) y que hoy está en el Museo de la Memoria, fueron la génesis de la película estrenada el pasado 21 de agosto en el Sanfic.

-La protagonista es una joven mujer pobladora: valiente, seductora y empoderada. Un arquetipo que pocas veces ha sido retratado en el cine chileno. ¿Es una reivindicación de género o simplemente es parte del imaginario de la época?
-Las pobladoras fueron fundamentales en la dictadura. Cuando los hombres no estaban, ya sea porque desaparecían, porque estaban involucrados políticamente o porque estaban cesantes por la crisis ecónomica, muchas mujeres decían «estos hueones son todos unos cobardes, empiezan los problemas económicos y se dedican a emborracharse». Al final, las mujeres se convirtieron en el sostén del barrio, ellas eran quienes se encargaban de organizar cómo alimentar a los niños y los abuelos.

-¿El personaje de Gladys sería una representación de la mujer chilena?
-La imagen que tenemos de la mujer chilena quizás no es la de la mujer chilena que uno conoce directamente, sino la que los medios de comunicación te arman. La mujer chilena siempre ha sido empoderada y sexualmente muy activa. Todos esos elementos de cartuchismo son autoimágenes que se tiran y se esparcen a través de los medios de comunicación.

-En la historia hay una clara búsqueda por retratar el horror de la cotidianeidad de una población de un Santiago sitiado por los militares. ¿Ese es el objetivo que tiene esta película?
-La idea era mostrar la vida cotidiana. No me interesaba hacer una película sobre grandes héroes o heroínas de la época, sino que sobre la «señora Juanita», la cual en determinado momento fue una pobladora hermosa, atractiva, valiente y contradictoria que, por necesidad y por instinto, se sumaba a todo un movimiento que se estaba gestando para recuperar la democracia. No busqué hacer una película épica, mucho está basada en experiencias reales, muchas de ellas en el Informe Rettig. La idea era mostrar un pedazo de la historia que a mí me tocó vivir cuando filmé en la población, la cual -como tú dices- no está muy bien reflejado lo importante que fue toda la organización a nivel concreto, popular, para poder recuperar la democracia.

-¿Cuánto de esas vivencias se reflejan y cuánto es meramente ficción?
-Es una ficción que incorpora material real documental que yo filmé. Es una ficción basada en historias reales que fueron ficcionadas. Como toda ficción, es una suma de mentiras que a veces te cuentan ciertas verdades.

-Hay una escena que muestra los vuelos de helicópteros tirando cuerpos de detenidos desaparecidos al mar. ¿Por qué la decisión de mostrar esa crudeza?
-Siempre estuvo presente esa idea. Al hacer la película yo vi que aquí había una realidad virtual, escrita y racional de nuestra historia. El cine tiene la capacidad de pasar más allá y mostrar una realidad emocional. La discusión muchas veces, entre los periodistas y los políticos, es «mataron a 3 mil o a 4 mil». Yo digo: muestra uno. Muestra sólo 15 minutos del proceso de una persona. La gente dice: «oye, tiraban gente al mar». Yo digo: muestra, muestra, muestra.

-Hay una escena de tortura.
-En esa escena yo fui bien suave. La idea mía era mostrar y hacer un trabajo emocional. Tú ves en el cine una imagen que te provoca cosas, es muy distinto a que tú me lo cuentes. En nuestra historia hay una serie de hechos que son increíbles, donde la crueldad y bestialidad de esta gente es impresionante. Pero una cosa es decir «todos sabemos que torturaron» y otra mostrar la brutalidad. ¡Imagínate si mostrái cómo le sacaban un ojo con un corvo a cierta gente! La próxima película que hay que hacer es de terror, pero de terror político.

El trauma de Chile

Justiniano asegura que no es una persona que se haya quedado pegado en el pasado, como acusan sus críticos. Para él, recordar es hacerse cargo de la historia que le tocó vivir: el haber regresado a un país que le repugnaba, pero con la responsabilidad moral de dar cara a la dictadura.

«Cabros de mierda» es tanto un ejercicio catártico personal como una reivindicación social. Es más, el director pretende usar todo el material grabado (cerca de ocho horas y media) para hacer una serie de TV donde pueda ahondar en las temáticas del miedo, el coraje, el amor y el sexo que se ven en el largometraje.

Aunque acusa desgaste emocional tras volver a revivir todos esos momentos, Gonzalo vuelve una vez más a enfatizar sobre la necesidad de revisar y conocer la verdad de nuestro pasado. «Fue fuerte para mí, pero hay que hacerlo e invitar a la gente que lo haga. Vamos para adelante, no nos quedemos pegados, sí, pero sobre una base más sólida, no oscura donde está todo escondido», dice.

-¿El personaje del gringo está inspirado en curas como Pierre Dubois?
-No, lo que pasa es que yo quería hacer una película sobre Gerardo Whelan, quien fue una puerta hacia todo el mundo de las poblaciones. Después me tocó caer con Pierre Dubois y André Jarlan. Pero a mí no me interesaba hacer una película, sobre todo a estas alturas, políticamente correcta: del cura bueno y todo eso. Con todo el cariño y respeto que les tengo, me interesaba más entrar a la realidad de cómo un gringo promedio, naif, de muchos que me tocó conocer cuando llegaban cómo misioneros a mi colegio, venían a Chile a (pone voz de gringo) «ayudar a la gente joven a progresar». Eso me interesaba más, lo otro hubiera sido políticamente correcto.

-A partir de la visión inocente del gringo me imagino que estaba la idea de reflejar la mirada de gente que no estaba comprometida, pero que chocó de frentón con la brutal realidad.
-A mí me tocó conocer a algunos que venían de mi colegio, algunos que tenían que arrancarse y algunos que tuvieron que arrancarse y, bueno, a otros que los fusilaron.

-¿Y se comprometían? ¿Les cambiaba la opinión?
-Totalmente. Es que tenían buenas intenciones, pero dentro de un modelo que después se transformó en una situación humana muy trágica. Entonces esa gente, que tenía muy buenas intenciones, reaccionó también. Ayudaron, opinaron y lo pasaron mal. Eran naif al comienzo, nosotros en el colegio veíamos que llegaban unos misioneros que eran divertidos. A nosotros, que algún carrete ya teníamos, nos hablaban y…

-Eran como medio ahueonaos, ¿no?
-Eran gringos (risas). Eran medio…

-¿Paternalistas?
-Sí, paternalistas, pero de manera infantil. Yo tuve la experiencia del primer mundo en Francia, donde eran paternalistas de otra forma, de manera intelectual. Estos eran gringos que ni deben haber sabido donde quedaba Chile. Eran, no sé, de la comunidad religiosa de Salt Lake City o de Arkansas. Donde iban a (pone voz de gringo) «vamos a ir a…»

-(Pongo voz de gringo) «¿A llevar la palabra de dios?»
-(Sigue hablando con voz de gringo) «Sí, a Perú. ¿Dónde queda Perú? ¿Chile? ¿Cerca de Brasil?» (risas). Pero es normal que no sepan, así como uno no sabe dónde queda Idaho. ¿Sabís tú dónde queda Idaho?

-No (risas).
-Cuando llegaba gente así a sectores populares, se encontraban con una realidad que era extraordinaria para ellos. habían zonas donde me metía y sacábamos imágenes porque en general se tergiversaba o no aparecía mucho. Incluso la Iglesia Católica, de partidos políticos, de la Concertación, me pidieron imágenes. ¿Cómo se llamaba la Concertación en ese tiempo?

-¿La Alianza Democrática?
-Sí, la Alianza Democrática. Me pidieron las imágenes para ver lo que pasaba en una población, porque normalmente todas las actividades eran en Plaza Italia o en el Paseo Ahumada. Me acuerdo de una reunión donde querían saber qué pasaba en La Victoria, porque sabían que allá había otro lenguaje.

-Uno de los elementos más emotivos de la película es Vladis, un niño que tiene mucha conciencia política para su edad, que tiene un padre que está clandestino. ¿Cómo fue la construcción de este personaje?
-Un niño repite lo que le dicen los adultos. Este niño era la memoria de Chile, de gente que fue aniquilada. Una memoria que trató de ser destruida. Yo pensaba que un niño, de una forma u otra, tiene en sus cromosomas cierta información, y cómo su ídolo era su abuelo, un dirigente sindical que fue muerto, me interesaba que su trauma estuviera presente. El trauma de Chile. Porque todos le dicen «oye, tú estái traumado, Vladis, siempre repetís la misma hueá». Y no es que repita la misma hueá, sino que la gente repite lo que pasó. Hay un trauma, y hay que asumirlo y seguir viviendo. En el Informe Rettig hay un testimonio de un niño al que le mataron al papá: él estaba clandestino, fue a verlo y lo pillaron, tuvo que salir arrancando, cayó en la calle, el niño se tiró encima de su papá herido de muerte y a él también lo mataron. Eso no está en las películas de Spielberg sobre los nazis, está en el Informe Rettig.