A los 43 años, Teresa de Jesús padeció su primer éxtasis. Ella lo describe así: «Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento». Era el siglo XVI y sus superiores le prohibían que se arrojara al placer místico que le proveían ángeles encarnados, destellos que la penetraban y la mismísima presencia de Dios. Durante siglos se habló de los placeres de Teresa como placeres descorporalizados, un éxtasis intelectual que ella padecía al “conversar” con las manifestaciones de Dios. Jamás se dijo que lo de Teresa eran orgasmos, menos aún que ella afirmaba que se sentían como morir. Se instaura, con Teresa, una prohibición de la representación del placer femenino.

Es la figura de Teresa la que Georges Bataille utilizaría para describir esta forma del placer cristiano: «Vive como si muriera, ¡pero con el fin de hallar la vida eterna! La santidad es siempre un proyecto. Santa Teresa decía que aunque el Infierno tuviera que tragarla ella tenía que perseverar». Vivir como si se muriera es la prohibición que pesa sobre el cuerpo femenino, la prohibición de utilizar el cuerpo como placer propio y no como fuente de fantasías masculinas. Reivindicar, por tanto, el placer del cuerpo femenino, pasa por quebrantar la prohibición de imaginar formas disidentes de placer, de comprender incluso la muerte como una forma del placer.

Y podríamos decir que, en términos cinematográficos, la obra de Lars von Trier se trata de eso: representar heroínas cuyo proyecto no es el de la sumisión heterosexual ni el de el sacrificio por amor; son heroínas que gozan su sufrimiento, al punto en que si el Infierno se las tragara, lo aceptarían. El cine de von Trier es una colección de santas: Bess, quien en Breaking the waves (1996) comete el indeseado adulterio a fin de satisfacer su deseo de responder al llamado de Dios; Selma, interpretada por la cantante Björk en Dancer in the dark (2000), la que experimenta la muerte antecedida por la ceguera a fin de pagar la culpa por transmitirle la invidencia a su hijo; Grace quien acepta la sumisión como la ruta para expiar a los pueblos de Dogville y Manderlay; “Ella”, la que en Anticristo (2009) encarna al Infierno como paso final de la curación de su depresión; Justine la que abraza con alegría el fin del mundo en Melancholia (2011); y Joe, la ninfómana que relata una historia ficticia de su sexualidad para sentir placer. Perder la castidad, morir, ser torturada, arrojarse a la naturaleza, asumir el fin del mundo o contra una historia, son múltiples formas en las que el cuerpo femenino aparece como un cuerpo disidente, indomable, inclasificable, no pudiendo ser encasillado como objeto de deseo o como la simple fantasía de un personaje secundario. La operación de Lars von Trier consiste en llevar la libertad a su límite e imaginar el placer femenino sin límites, desenfrenado y sin atender a “lo correcto”.

La relación entre el cine de Lars von Trier y la representación de lo femenino ha suscitado intensos debates a nivel cinéfilo y académico, ya que si bien podemos interpretar la operación de von Trier como una crítica del sistema de representación patriarcal según el cual las mujeres aparecen simplemente como la imagen de una fantasía masculina, también existe la lectura de que el cine de von Trier es la exacerbación del maltrato hacia las mujeres: que Lars von Trier sería el gran misógino, al sacar a las mujeres de la esfera de lo secundario, para ascenderlas al plano principal a fin de maltratarlas, torturarlas y aniquilarlas. En un completo libro compilatorio de ensayos sobre Lars von Trier, publicado este año, Lars von Trier’s women editado por Rex Butler y David Denny, podemos encontrar las múltiples discusiones que articulan el debate en torno a lo político del cine del cineasta danés: por una parte, quienes asumen que sus filmes congracian con cierto feminismo que enaltece el triunfo de las mujeres; y, por otra parte, tenemos a quienes posicionan a von Trier entre los cineastas conservadores y pesimistas que no hacen más que trapear con cuerpos femeninos, teniendo por excusa una intelectualidad encubierta. Es interesante cómo esta discusión ha situado la obra de Lars von Trier en el plano de discusión acerca del feminismo, abriendo la pregunta por si acaso su obra es una bandera izable por los movimientos feministas o no.

En recientes declaraciones, la cantante islandesa Björk acusó a Lars von Trier de haber abusado de ella durante el rodaje de Dancer in the dark. En el marco de un movimiento global, Björk decidió alzar la voz a fin de delatar al cineasta danés como un acosador. Björk, sin embargo, ya se había quejado en el año 2000 de la tortuosa experiencia que le significó trabajar con von Trier, incluso dejando la actuación para siempre tras esa primera participación en el mundo del cine. Lo de Björk se suma a las declaraciones de Nicole Kidman, quien en 2004 confesó haber sido sobreexigida por el cineasta, quien la torturó a de manera similar a lo que le ocurre a su personaje en Dogville. En algunas entrevistas, también es Charlotte Gainsbourg la que declara que Lars von Trier es un cineasta muy exigente e invasivo, una especie de “perverso” y “manipulador por excelencia”. Los ataques a Lars von Trier como un perverso, manipulador, acosador y obsesivo siempre han rondado su figura, y de alguna manera son elementos que configuran su cine. ¿No será que Lars von Trier construye sus tesis cinematográficas incluso desde la dimensión del control sobre sus actrices? ¿No será que su discurso político requiere de una cierta ambigüedad? ¿No será que von Trier se sitúa en los límites de la legalidad y la moralidad a fin de activar al fantasma dormido de la libertad?

La obra de von Trier puede ser leída como la construcción de un autor que se sitúa en el límite de lo políticamente correcto. Si bien, la vida privada de un autor no es relevante para efectos de analizar su obra (porque hacerlo sería no comprender que la obra pertenece, no a un autor, sino a una comunidad de espectadores), hay momentos en que esa vida privada desborda hacia lo público, permeando la construcción del autor y tiñendo la obra con la pregunta por la coherencia entre ese mundo privado y la obra misma. Y en el caso de von Trier, los casos de desborde son recurrentes: basta recordar la vez en que fue excomulgado del festival de Cannes por simpatizar con las políticas nazi o aquella vez en que dio muerte a un burro para grabar una escena de Manderlay. Podemos sumar las acusaciones de Björk, Kidman y Gainsbourg, como también podemos añadir la tortura intelectual por la que hizo pasar a Jørgen Leth en su documental/examen Las 5 obstrucciones: von Trier puso cinco pruebas a uno de los directores que más lo influyeron en su época de estudiante, el autor danés del cortometraje El humano perfecto (1967). En dicho filme, von Trier exigió a Leth realizar su filme de nuevo, pero cada vez cumpliendo ciertos requisitos que serían evaluados en una examinación posterior. Tras ese filme, el propio Leth declaró haberse sentido parte de un “enfermo juego sadomasoquista” diseñado por von Trier. Recordemos también que en 2009, las colectividades católicas francesas promovieron que el filme Anticristo fuera prohibido de todos los cines; en esa oportunidad, la demanda fue desestimada, pero en 2016, siete años después, el filme fue efectivamente prohibido y hoy en Francia forma parte de los filmes que no pueden ser exhibidos de manera pública en la república. Y es que el cine de von Trier se trata de eso, de un juego de perversión que llama la atención más por su sentido de atrevimiento que por su perfección estética, se trata de un desborde del autor que pone en jaque los límites mismo de la comunidad de la que participa.

Pareciera que el ejercicio de Lars von Trier, de estar al límite de lo que puede ser filmado, de producir al límite de cómo debe filmarse, de tratar a otros en el límite de cómo debieran ser tratados, o de decir aquello que está en el límite de “lo correcto”, lo convierte en el último demonio de las democracias modernas, exponiendo una de las mayores debilidades de los modos en que hoy concebimos la libertad. En el fondo, hay una pregunta que constantemente von Trier introduce en sus filmes acerca de la democracia, que es la pregunta por sus límites y qué hacemos con aquel que quebranta las reglas básicas del juego. En Manderlay la ridiculiza en la escena en que el pequeño pueblo de oprimidos decide ocupar la democracia para decidir qué hora es; y es en Nymphomaniac donde pone en los labios de Charlotte Gainsbourg la frase que podría servir de epígrafe para todo su trabajo: «Censurar una palabra es como remover una piedra de los fundamentos de nuestra democracia». Lars von Trier cumpliría el mismo rol que el Marqués de Sade durante la Revolución Francesa: la verdadera libertad permite que los perversos hagan lo que quieran.

Y esa es la figura que von Trier encarna: un demonio que, a través de sus santas, nos recuerda que vivimos en el infierno de la libertad.


La mirada de los comunes