El artista inglés Peter Greenaway, reconocido por instalar la polémica decretando por ejemplo la muerte del cine, recientemente nos ha hecho soportar otra de sus avasalladoras declaraciones: “los cineastas deberían estudiar al menos tres años de pintura antes de tomar la cámara”. Según afirma, hasta ahora no hemos tenido oportunidad de ver cine, sino que lo que se nos presenta como tal son sólo textos ilustrados. ¡100 años de textos ilustrados! De un sopetón pone en ese saco hilvanado con palabras a Godard, Tarantino y Scorsese, sugiriéndoles de paso que se saquen la máscara y se revelen como lo que realmente son: escritores preocupados de narrar buenas historias. Contrario a ello, al participar del campo de los medios visuales, el cine debería ceñirse a los dictados del lenguaje formal derivado de ciertas tradiciones pictóricas, especialmente las del siglo XX. Composición, espacio, artificio deberían ser los puntos nodales en los que repara cualquier cineasta que se precie de ser, dado que con su obra reflejaría la belleza del mundo en el que vivimos.

Un ejemplo de lo que es un verdadero cineasta según el pesado manual de Greenaway sería el estadounidense David Lynch, quien al cabo de pocos años de vida, y junto a quien sería su compañero de ruta, Jack Fisk, se alistó en un par de escuelas de arte en Estados Unidos con la expectativa de seguir los pasos de pintores de diferentes latitudes y experiencias vitales como Francis Bacon, Robert Henri y Oskar Kokoschka. Pero a diferencia de lo que podría pensarse, el inicio de su experimentación en las artes visuales no se debió a vínculos heredados o a una inclinación especial por el desarrollo temprano de cierto talento. Proviniendo de una familia de clase media de Missoula, Montana, compuesta por un padre científico funcionario del Estado y una madre profesora de lenguas, con una infancia marcada por el juego de la guerra con los amigos de la cuadra, el primer acercamiento de Lynch a las artes fue provocada por la negativa de su madre ante su petición de comprarle libros para pintar porque pensaba que los contornos preestablecidos limitarían su creatividad. La frustración de la expectativa obligó al pequeño David a incursionar en el dibujo a mano alzada. Estos hermosos detalles nos son relatados por él mismo en David Lynch: The art life (2017), una especie de documental/biopic realizado por Rick Barnes, Olivia Neergaard-Holm y Jon Nguyen, que nos muestra a un Lynch en la intimidad de su taller compartiéndonos reflexiones simples sobre su vida como si fuera desempolvando valiosos e ínfimos recuerdos guardados en una caja de zapatos marca Alden.

Fiel a la perspectiva de quien narra su propia historia, el filme está construido con esmero, privilegiando encuadres similares a los que el cineasta Lynch nos tiene acostumbrados. Apenas un desvío de aquel mundo lyncheano se puede percibir en el uso estático de la cámara que es activada por sutiles movimientos del humo de un cigarro o medidos desplazamientos de una mano que escribe en una libreta de hojas amarillentas que se mimetiza con la pieza en el que predominan los muebles de color ocre. Lo que vemos es una sucesión de cuadros engarzados mediante una voz en off que relata en primera persona una historia de una notable simpleza. Simpleza que se aleja de lo que se podría esperar de la figura del excéntrico cineasta portavoz de la meditación trascendental que compone música electrónica con la que el nombre “Lynch” se ha ido asociando durante décadas en el oscuro escenario de la industria.

La historia que Lynch nos cuenta es la de un niño acostumbrado a pequeños universos de un par de cuadras que se muda de adolescente con su familia a una ciudad que parece no tener límites, que de forma casi accidental encuentra en el oficio del padre de un amigo el descanso a la doble vida que hasta entonces llevaba: puertas adentro, la del estudiante promedio,buen hijo y hermano; puertas afuera, la del adolescente rebelde que con amigos desconocidos por sus padres recorre de tarde a noche varios kilómetros de las ajetreadas ciudades aledañas. El padre pintor del amigo, Bushnell Keeler, lo introduce en el mundo de los estudios, impulsándolo a arrendar uno en el que pasará luego todo el tiempo que no está en la secundaria, llegando incluso a ser autorizado a regañadientes por su padre a volver a casa más allá de la hora permitida. A partir de ahí, Lynch trabajará incansablemente por sostener una vida dedicada casi por azar al arte, batallándose entre el estudio formal en las escuelas de arte -un año en Boston, un fallido viaje a Europa a formarse con Kokoschka y un par de años en la de Filadelfia- y la del trabajo informal en su propio estudio, rodeado de un grupo de artistas disciplinados. Recién en los últimos minutos del relato aparece, como si fuera un episodio de igual jerarquía a su encuentro de niño con una mujer desnuda y ensangrentada en la esquina de su tranquilo barrio en Missoula, la llamada sorpresiva que recibe del American Film Institute (AFI) de Los Ángeles por medio de la cual le informan que le han adjudicado una beca que será la que le permitirá filmar su primer largometraje durante cinco años: Cabeza borradora (1977).

Hay al menos dos posibles modos de leer el filme. Puede ser leído como un intento por mostrar el trozo de vida más importante que hace de Lynch el cineasta que hoy conocemos, algo así como la prehistoria del cineasta en tanto artista visual, como prueba de la eficacia de la recomendación de Greenaway de experimentar con la pintura antes de tomar la cámara. Pero también puede ser leído al revés, como una muestra de que su búsqueda artística lo llevó inexorablemente a experimentar con el cine, como prueba de que el cine contiene una potencia que le es propia y, por lo tanto, no predicable de la pintura. Esta última lectura se opone radicalmente a la comprensión que Greenaway tiene del cine porque supone una diferencia radical entre cine y pintura, o incluso más que el cine es la forma de experimentación idónea para preguntarse incluso por la pintura.

Otra forma de suscribir a esta última lectura del filme es que puede ser visto como una defensa de la gran frase que ahí nos comparte Lynch: las obras son coloreadas por el pasado. Lo que parece querer mostrar es que la vida dedicada al arte es la de un trabajo como cualquier otro, con la particularidad de que se producen obras calificadas por la propia biografía, biografía que no necesita de signo de espectacularidad alguno. Pero también, y más interesante, de cara a la discusión planteada por Greenaway, que ser artista es en realidad reflexionar sobre la propia práctica siendo en todo momento consciente del uso que se le asigna al material con el que se trabaja, lo que significa nada más y nada menos que pintar no es igual a filmar. No entender este último punto es lo que lleva a algunos a hacer películas como Amando a Vincent (2017), en la que se pretende traducir literalmente la obra de Vincent Van Gogh al cine, poniendo a 100 artistas a colorear cada encuadre al estilo Van Gogh, para contar sus últimos días de vida. Al contrario, David Lynch: the art life lo que hace no es reflejar la belleza del mundo en el que vivimos, sino que nos muestra que podemos ver un filme sobre pintura, pero nunca una pintura sobre un filme.


La mirada de los comunes