Los límites de las políticas culturales

¿Cuál es la relación que tienen ustedes, que están en la esfera editorial, con la Filsa y su organización?

El sustento económico de cada editorial depende, en un gran porcentaje, de las ventas directas. En general, estas ventas se hacen en las ferias. Las editoriales independientes, y no sólo en Chile, buscan otras formas de mediar con el público que no estén tan ligadas a las ferias convencionales. En Argentina, por ejemplo, está la feria de editores a la que van cerca de 200 editoriales, y su formato es muy especial. Tiene una lógica muy distinta a lo que entendemos acá por “feria”, que es más expositiva. Filsa es una feria que tiene una lógica y estructura adecuada para ciertos proyectos. Yo considero que es un poco prohibitiva porque las entradas, la comida y los estacionamientos tienen un alto costo. Esos elementos dificultan la accesibilidad y dicen harto de lo que es, actualmente, la Feria del Libro de Santiago. A nosotros, en Alquimia, no nos preocupa tanto lo que acontece ahí. Estamos más por darle vuelo a la Primavera del Libro, la Furia del Libro o la Filba en Argentina.

Que el gran evento literario del año sea la Filsa, con las condiciones que describes, ¿da cuenta, en cierto modo, de la ausencia de un proyecto estatal que se encargue de la difusión del libro y la lectura?

En materia de recursos, el Estado sí tiene alta participación. Chile es un país que aporta económicamente a la industria del libro, con mecanismos tales como los fondos concursables. Eso es algo que no se puede desconocer. Cuando nosotros asistimos a encuentros iberoamericanos de editores, nos damos cuenta de que en este país hay una intención de fomentar la profesionalización de la industria editorial en Chile, y para la internacionalización de ciertas obras o autores. El problema, según yo, no va por un tema de lucas. En Chile se ha alienado la lectura, no por una política de gobierno sino de Estado —es decir, que trasciende los períodos presidenciales, independiente de sus afiliaciones partidarias— que ha escindido por completo la cultura de la educación.

La educación es entendida como la adquisición de competencias, de acuerdo a requerimientos específicos, que permita a los cabros rendir bien en tal o cual prueba. Esto con el fin de no ser los niños más feos de la OCDE. Otro de sus objetivos, dentro de este marco, es estandarizar el conocimiento. Un ejemplo: yo, niño de 10 años, al que el profesor le dice “léete este cuento e identifica esta figura retórica”, le tiro por la cabeza el libro. En la medida en que no se imbrique la cultura con un sentido más transversal de la educación, no vamos a ir para ningún lado. También hay un error en la forma en que comprendemos la lectura: el Estado la designa con un fin comercial o pedagógico. ¿Y dónde está el goce? Yo la entiendo como un flujo, placer por sí mismo, sin un objetivo particular.

Si esta miopía estatal no existiera, se podría intervenir fácilmente la escuela mediante la vía de compra pública de libros desde la Junji o el Mineduc. Se podrían crear nuevos organismos encargados de la producción de libros, alimentados sólo por la compra de derechos. Esto beneficiaría a varias partes de la cadena de la producción editorial, pero la consecuencia más importante sería tan simple como que los libros fuesen mucho más baratos y accesibles, gratuitamente, en el colegio. Son políticas muy finas que tienen que ver con cómo pensamos la literatura y su importancia. Ahí es donde es evidente la falencia del Estado en este aspecto.

El oficio editorial

Esto podría parecer una obviedad, pero ¿qué es lo que hace un editor? ¿Cómo selecciona los títulos y compone los catálogos? ¿Cuál es el horizonte que rige su trabajo?

Una analogía que sirve es con respecto a un productor musical. El editor es la persona que elige un contenido, lo interviene y se preocupa que dicho contenido funcione mejor, que evidencie un meta-relato, gestiona sus detalles más mínimos, eliminando ripios innecesarios. Luego de eso, es quien elabora la carta Gantt del libro. Me pasó con Chilean Electric, de Nona Fernández, un libro que empezó el año 2012 y fue publicado el 2015, en el que ese lapso de tres años fue dedicado a arreglarle detalles. Tu mente, como editor, siempre está dos años más adelante y seis meses atrás. La composición de cada libro debe estar orientada a la trascendencia de la obra, a que tenga mejor operatividad en el tiempo.

Corresponde hacer una distinción entre dos vertientes que se confunden en la definción de un editor: no es un corrector de textos, pues este es un trabajo técnico que no requiere mayor profundidad intelectual. Tampoco es la persona que cobra por asegurar la cadena de producción del libro, cuestión que pasa harto en Chile. Gente que, con muy poco tino, le dice a otros: “ya, pásame un Word, te vamos a leer el libro, te corrijo algunas cosas y te saco la hueá”. La vanity press, es decir, la publicación subsidiada de obras, es una estafa.

Sin embargo, este último tiempo se ha observado una explosión de autores publicados con el fin de profitar de la popularidad que éstos han alcanzado en redes sociales, por ejemplo. Sin negar la calidad literaria de dichos textos sólo por la plataforma en la que fueron visibilizados en un principio, es curioso el tránsito de la cadena productiva de éstos, que puede llegar a lanzar hasta tres secuelas de un mismo título. ¿Qué me puedes contar al respecto?

El editor, en ese caso, trabaja como un captador. Es una encarnación moderna del oficio, atendiendo a la proliferación de nuevos medios a través de los que la gente cuenta cosas: los youtubers, las cuentas famosas de Facebook. El editor busca los contenidos, surfea las tendencias y está atento al funcionamiento de esta última plataforma, al algoritmo que determina qué es lo que está en boga. La popularidad es un factor determinante. Wattpad, una comunidad en línea para escritores, tomó este nicho y se erigió como el medio a nivel mundial para autores emergentes.

En cuanto a la obra misma, estos editores, por lo general de transnacionales, prentenden el best-seller: un libro cuya demanda es altísima los primeros meses y que tiende a mermar con el tiempo hasta llegar a cero. Las editoriales independientes, por otro lado, nos enfocamos a trabajar con el long-seller, el libro que alcanza un peak de ventas al principio, pero que más adelante se estabiliza en una meseta y pasa a formar parte del patrimonio cultural.

Entre editor y autor existen roces, lo doy por descontado. ¿Cómo se resuelve la fricción entre la persona que encauza una obra y la autora de ésta?

Son relaciones amorosas furtivas. Algunas perduran en el tiempo, pero cada libro es una experiencia en sí mismo. Entre autor y editor, eso sí, debe existir un plano compartido, determinado por las complicidades lectivas más que por el gusto. Hay un mapa de filiación entre estas dos figuras cuya arquitectura depende de la capacidad de desdoblarse, de salirse de sí mismo, de ambas. En mi vida personal, fuera de lo laboral, casi no leo narrativa. Soy más de ensayos filosóficos, diarios de vida y poesía. La narrativa, para mí, es parte del oficio del lector. Sí, edito novelas, pero mantengo esa distancia. Cuando hablo de la capacidad de desdoblarse me refiero a poder observar ese mapa de filiación con la menor cantidad de sesgos. La idea es mostrarle nuevos caminos al autor, complementar su talento con una perspectiva ajena, y a partir de entonces dialogar con él.

Como te decía, cada libro es un territorio particular. Hubo un autor, Carlos Araya, que me mandó su trabajo en un archivo .pdf y casi no hubo que meterle mano. En el reverso de esta historia, hay autores con los que llevo trabajando años y cada conversación es una pelea. Pasa que, mientras más oficio tienen, más porfiados se ponen, pero eso está bien en la medida en que el editor, yo, cuente con su confianza. Otro asunto importante es el de los protocolos. En Alquimia procuramos mantener el rigor y la transparencia en los contratos, los sueldos, los derechos y los tiempos. Establecemos un itinerario de publicación.

Un momento importante de la vida de nuestra editorial fue cuando entendimos que la vida de un libro no se acaba en el lanzamiento. En los derroteros de la edición independiente esto se toma como regla, y se arma la fiesta, el vino de honor, las palabras emocionadas del autor, la firma de los ejemplares, etcétera. Para nosotros, ese evento es sólo el comienzo. Nos pone contentos un libro que dura muchos años, cuando alcanza la segunda o tercera edición, cuando compran sus derechos para ser traducidos a otros idiomas. Su perdurabilidad, independiente de los vaivenes del mercado.

La importancia del gusto

¿Dónde pone el foco el ojo del editor para dirimir si un libro es perdurable o no? ¿Cuál es su sensibilidad? Es un trabajo que, sí, debe estar orientado a capitalizar una obra, porque hay que comer, pero también tiene este otro componente estético que, considerando que hablamos de literatura, es súper relevante.

Una de mis ideas rectoras es esta: las editoriales que funcionan son aquellas que tienen claro qué es lo que no van a hacer. Tú sabes que en determinada colección de Editorial Acantilado no vas a encontrar una novela pop, o que en la narrativa hispánica de Anagrama no hay trabajos que se salgan mucho del canon. Cuando una editorial se diferencia, adquiere identidad. Las editoriales que no tienen una línea clara, y que sus publicaciones atienden sólo a lo que está de moda, tienden a desaparecer. Para escoger qué es lo que publicamos, se presenta una doble mediación entre gusto y posibilidad de inscripción del libro. Un buen parámetro es pensar cómo le explico un libro a una persona que no es aficionada a la lectura, durante una situación informal. A mi papá en un asado, por ejemplo. Después, cómo se lo explico a alguien que sí lee mucho, o a un otro que vive en, no sé, Groenlandia. Así es como se define la posibilidad de inscripción. Además, está el factor de desborde. Un libro publicable debe tener esta cualidad. Hay libros que están muy bien escritos, pero que no dicen nada. Cuando sólo se trata de la forma, no logra gustarme.

Y ya que estamos hablando de constituirse a partir de la diferencia, ¿A qué tipo de títulos Alquimia dice “no”?

Las novelas que tienen una trama perfecta, en el sentido de cumplir con, por ejemplo, las tesis sobre el cuento de Ricardo Piglia: no. Los cuentos de laboratorio, de taller narrativo, también nos cargan. “A quiere lo que hace B, B no quiere que A cumpla su objetivo y ahí se desata el conflicto”: no. Ese molde, propio del montaje cinematográfico, no nos llama la atención. Raúl Ruiz, por ejemplo, estaba en contra de estas rutas textuales tan definidas, y creo que lo nuestro va más por ahí. Hay novelas en las que no pasa nada y son grandiosas. Tampoco publicamos a autores que sientan encima la presión temporal de convertirse en escritores. Con “Actas Urbe”, de Elvira Hernández, estuvimos trabajando durante tres años y le fue increíble. No creemos en el star system de los autores y es un filtro natural frente a los que ven este campo para explotarlo, ese afán capitalista de inscribirse, a como dé lugar, en él.