“Stay in the Future today” es la frase contenida en el cartel que marca la entrada a Futureland Inn, edificio que forma parte de un complejo de moteles carreteros ubicado próximo a Walt Disney World, que es el escenario elegido por Sean Baker para su último filme The Florida Project (2017). Moonee y Scooty transitan a diario frente al cartel desde el motel contiguo llamado Magic Castle, como si dicho eslogan fuera un anuncio irónico de lo que está por venir. El filme muestra como estos niños de seis años pasan las horas en búsqueda de distintas aventuras valiéndose de los elementos mínimos que les brinda el empobrecido ambiente carretero. Tan mínimos que la sola aparición de un igual como huésped es recibida por Moonee y Scooty como si se tratara de una nueva oportunidad para sumar a un aliado que tiene una llave que abre infinitas otras puertas.

De este modo la llegada de Jancey, niña que vive al cuidado de su abuela, es lo que nos permite conocer la forma en la que los niños perciben su estadía al otro lado del parque de diversiones, pues son ellos mismos quienes, a modo de bienvenida a su clan, le hacen a Jancey un recorrido por el complejo mostrándoles a los marginales que lo habitan. Es así como los vemos desde el segundo piso tirando escupitajos a los autos de los huéspedes mientras dejan asomar sus piernas que cuelgan entre los barrotes de las rejas; a la salida del parque de diversiones pidiendo dinero a los visitantes para comprarse un helado que comen alternadamente resistiendo al sol que lo derrite; en un par de edificios que componían un recinto habitacional actualmente abandonado destruyendo desde el exterior sus ventanas y quemando los últimos objetos a maltraer que hallan en su interior; desde lo más alto y escondidos tras una pared gritándole obscenidades al administrador, Bobby, mientras éste intenta que la vieja Gloria cubra su torso que exhibe sobre una reposera en el borde de la clásica piscina de motel. Estos actos, que podrían ser descritos como cuasi delictuales, son, sin embargo, mostrados en el filme a través de la mirada inocente de sus protagonistas que traducen la miseria en la que viven en un sinfín de aventuras que transforman luego en el producto de su propio parque de diversiones.

Las ordinarias formas de entretención de este grupo de niños conviven con los vaivenes que sufren los adultos por pagar la renta semanal exigida para mantener la pieza que, originalmente concebida como un lugar de tránsito, se ha vuelto su hogar. A medida que transcurre el filme, se muestra a la joven y tatuada madre de Moonee, Halley, ocupando diversas estrategias sin detenerse en su legalidad para juntar el monto requerido semana tras semana. Siempre de la mano de su hija, que la acompaña como si fuera una extensión del juego con los otros niños, vende perfumes en el estacionamiento de lujosos hoteles; remata un pack de pulseras de dudosa procedencia que funcionan como pases a Walt Disney World; se cuela a los opulentos desayunos que sirven en los mismos lujosos hoteles de los que la echan por vender perfumes.

Lo destacable es que tanto las escenas de las aventuras cotidianas de los niños como las de captación hormiga de recursos, se caracterizan por tener una exquisita factura en la que predominan los colores chillones, los planos fijos, y una cuidada ambientación, casi como si formara parte del catálogo de filmes realizados bajo la marca registrada de Wes Anderson. Lo que se traduce en que Baker logra visibilizar la violencia implicada en la precariedad de un Estados Unidos desconocido, sin recurrir a los lugares comunes sintetizados en ciertos estilos narrativos que son reconocibles en los filmes que tradicionalmente se clasifican bajo la categoría “cine social”. Todavía más, parece querer mostrar que la miseria y la marginalidad pueden ser brutalmente iluminadas valiéndose de lo que son aparentemente sus contrarios, por ejemplo el brillo de los colores o la belleza de una puesta de sol, de un arcoíris y de los fuegos artificiales.

El gesto de valerse de los contrarios puede ser reconocido en el filme en tres formas distintas. En primer lugar, en el espacio geográfico mismo en el que se desarrolla el trozo de vida de Moonee, al situar al complejo de moteles a una cuadra del centro de la industria del entretenimiento por antonomasia, volviéndolos indistinguibles al compartir los nombres de fantasía y los colores de sus fachadas. Lo que es mostrado de manera notable cuando en su luna de miel dos turistas llegan por alcance de nombre al Magic Castle, provocando una decepción honda que bordea en una amenaza de separación. En segundo lugar, a diferencia del resto de los filmes que han utilizado el punto de vista de los niños para leer al mundo, Baker exhibe un involucramiento consciente de Moonee y sus amigos en las situaciones crudas que padecen los adultos. Lo que se percibe no sólo en cada conversación que sostienen entre ellos, sino porque están situados de manera idéntica en relación con la cámara cuando la comparten con adultos. Y entonces, en vez de leer la inocencia de los niños como si fuera el motor de la construcción de un mundo paralelo y fantástico, Baker la lee como la responsable de desestabilizar la aplicación del baremo que distingue lo bueno de lo malo en clave moralista. Lo que quiere decir que es su inocencia lo que les impide prejuzgar. Por último, como ya se adelantó, se desmarca de cualquier uso que pueda identificarla como parte de lo que se ha llamado “cine social” no sólo al romper el vínculo estético entre la pobreza y la suciedad, sino que además al romper el vínculo moral entre miseria y maldad, evitando establecer una especie de dilema moral tras las decisiones de cualquiera de los personajes.

Lo anterior puede leerse aún más significativamente si es que se formula positivamente.  En esa línea, la operación de valerse de los contrarios permite leer a este filme como uno que nos muestra que, sin perjuicio de la precariedad que por la vía de la infantilización el sistema produzca, es posible rastrear cuotas de amor y fraternidad. Lo que a su vez permite afirmar que la lucha contra la miseria o la precarización se libra en pequeños gestos que emergen desde sus propias condiciones de existencia. Por ejemplo en la relación entre Moonee y Jacey cuyo punto culmine se sitúa hacia el final, en el gesto de Bobby al prestarle dinero a una Halley desbancada pero aún así maleducada, en la reacción también de Bobby al echar a patadas a un hombre que se aproximaba con actitud sospechosa a los niños que jugaban en la zona de picnic; o en la reacción de Ashley, la madre de Scooty, al percatarse de la gravedad de los efectos que producían los juegos de su hijo. Y entonces en vez de pensar el título como una referencia irónica al sueño americano, bien podría pensarse como una referencia a la forma en la que, gracias a las operaciones propias del cine, se modula la frase “stay in the future today”.


La mirada de los comunes