Los festivales de cine, que de festivo suelen tener muy poco, a veces muestran con particular elegancia las disputas más enconadas y discretas que ofrece el panorama del pensamiento. Esas disputas suelen quedar sometidas por un espíritu que limpia al cine de todo rastro de crítica y política, transformando en realidad ese gran sueño de convertirlo en la máquina de entretención de masas y de intercambio de información. Sin embargo, las disputas siguen ahí, y hay veces en que aparecen de manera tan clara como en la versión 2018 del FEMCINE.

El festival de cine femenino FEMCINE, realizado por ocho años consecutivos en Santiago, suele contar con una parrilla novedosa en lo relativo a la producción cinematográfica realizada por mujeres, como una manera de resistir al aberrante panorama misógino de esa industria. En ese plan es que se ofrecieron dos películas inéditas en el circuito local que servirían para abrir y cerrar el festival. Como apertura del festival se presentó la más reciente producción de Isabel Coixet, cineasta española nacida en Catalunya, que consiste en una adaptación de la novela de Penélope Fitzgerald, La librería, la que relata de manera ordenada la historia de una mujer que a mediados del siglo XX en un pequeño pueblo británico decide instalar una librería, contra todo pronóstico y enfrentando la adversidad diseñada por malignos antagonistas; por otra parte, cerrando el festival, se ofreció la más reciente producción de la pensadora argentina Lucrecia Martel, Zama, inspirada en la aclamada novela de Antonio Di Benedetto, que muestra los momentos de espera que padece don Diego de Zama, funcionario de la Corona de España, a fines del siglo XVIII en algún lugar de Paraguay, Argentina, Bolivia, Brasil o Chile. Estos dos filmes, dirigidos por mujeres y basados en novelas, se sitúan en las esquinas opuestas de una de las disputas políticas más duras que enfrenta el panorama cinematográfico.

Para polemizar, podemos decirlo así: mientras Coixet produce un cine del orden, que escapa al posicionamiento político y del debatir con imágenes, haciendo una adaptación clara de una historia tradicional y cuidada, Martel extiende su proyecto de investigación y ensayo sobre el sonido, la traducción y el gesto, utilizando la novela de Di Benedetto como excusa para responder a los cánones del orden y uso de las imágenes. En una frase, diríamos que Coixet intenta hacer del cine ese entretenimiento burgués y apático que caracterizaría al arte de contar historia propio de ciertas novelas del siglo XIX, mientras que Martel recupera con su cine el arte del relato que no se somete al entretenimiento, sino al ocio como manera de desestabilizar la dictadura de la productividad, contenido en las conversaciones de sobremesa.

Una producción contraria a la productividad es nada nuevo en la pequeña obra de Lucrecia Martel, quien en casi 20 años ha realizado no más que 4 películas, siendo todas verdaderos monumentos a la calma. Con La ciénaga (2001), Martel instala en la escena cinematográfica un modo de producción que atenta contra el relato tradicional, donde todas las acciones están destinadas a contar un pedacito de la historia y donde cada conflicto termina por resolverse de una manera más o menos rebuscada. Y es precisamente porque Martel no pretende que el cine sea hija de la novela o del teatro, sino de las conversaciones, y es que las conversaciones van de un lugar a otro, no siguen un orden y no acontecen por etapas sucesivas. Mucho menos en Latinoamérica, donde el cuento, el mito y el engaño son manufacturas tradicionales. Es por eso que en el cine de Martel, a diferencia del de Coixet por ejemplo, la cámara no captura el momento exacto cuando las cosas ocurren, sino que siempre llega un poco después: oímos a lo lejos la lluvia, sentimos de manera ambigua el impacto de un auto, escuchamos un disparo que está fuera  de campo, o escuchamos a lo lejos una quebradera de copas, sin la necesidad de ver eso como espectadores de primera mano. Esos acontecimientos nos llegan, como nos llega un rumor, como el rumor de un amorío secreto o como el rumor de una velada conspiración.

Más claro es en su La niña santa (2004), filme en el cual Amalia interpreta un explícito acto de acoso callejero como el llamado divino de la vocación de fe. Después del milagro, todo son rumores, son pocas las acciones y son muchas las conversaciones. La pose favorita de Martel para sus actores es tenerlos acostados mirando el techo, sofocados por un húmedo calor, mientras conversan sin fin sobre lo que dijo algún otro personaje.

Esas conversaciones sin límites, sin inicio y sin objetivo, son verdaderas conversaciones, distintas de los intercambios de información que proponen otros modos de producción. Por ejemplo, los fanáticos de sagas del estilo El señor de los anillos o Harry Potter suelen pelear a muerte qué tan fiel es la información que entrega la versión cinematográfica respecto de los libros correspondientes, interpretando así que el cine se trata de un intercambio de información que es más o menos exitoso en relación con su tarea de contar fielmente una historia. Es en contra de ese modo de comprender el cine que autores como Martel instalan la lógica inversa, en la cual no hay fidelidad posible, no hay intercambio de información y, por consiguiente, no hay spoiler que sea efectivo. Y en ese sentido, la de Martel es una crítica profunda de la productividad fordista impuesta por el modelo neoliberal de producción económica, el cual se expresa incluso en la manera en que más información puede meterse en una menor cantidad de imágenes.

Zama es una muestra del cine como conversación, opuesto al cine como intercambio de datos. Sin el ánimo de ser fiel ni a la historia indiana ni a la novela de Di Benedetto, Martel recrea un ambiente dieciochesco donde contrapone a la aristocracia local con venia real a la cruel esclavitud indiana, con el fin de repetir su fórmula en la que los personajes conversan sobre nada esperando a que algo pase. En este caso, don Diego de Zama espera un traslado que lo lleve a otra ciudad en calidad de funcionario de la Corona, y es en esa espera que se dan las conversaciones sobre el codiciado cuerpo de doña Luciana, sobre el terror sembrado por Vicuña Porto, sobre las extensas labores burocráticas de los funcionarios de la Corona, sobre los traslados que ya estaban ocurriendo, sobre un vidente que llega desde muy lejos, sobre una araña que recorría el cuerpo de un descuidado dormilón, sobre el robo que habían cometido en la hacienda mayor, sobre la fiesta que sería ofrecida a la noche siguiente, o sobre el calor interminable.

No es por nada que Martel sugiera que para ella el cine es como esos cuentos que su abuela le contaba a la hora de la siesta en la calurosa ciudad de Salta: una historia fantástica, inventada en ese momento, desfigurada por esa gruesa mezcla entre calor, sueño y niñez, que no tiene un final claro y que solo nos llega en la forma de un recuerdo inexacto.


La mirada de los comunes