Un pensador que actualmente goza de bastante buena reputación sindicó a El caballo de Turín (2011) del cineasta húngaro Bela Tarr, como la pieza final que se suma a los once filmes que forman lo que sería la última gran obra comunista que el mundo ha tenido ocasión de ver. Y una de las razones enarboladas por Jacques Ranciére para formular aquella atrevida conclusión, es que el tiempo que pretende instaurar el filme “es el tiempo después de las historias, el tiempo en que uno se interesa directamente en la materia sensible con la que tallan sus atajos entre un fin proyectado y un fin acaecido. No es el tiempo en que se hacen bellas frases o bellos planos para compensar el vacío de toda expectativa. Es el tiempo en el que uno se interesa por la espera en sí misma”. Lo que Rancière no previó al catalogar así al filme de Tarr es el excesivo riesgo que corría al utilizar con tanto énfasis la palabra conclusiva por excelencia. Porque lo que hace la cineasta argentina Lucrecia Martel con su reciente filme Zama (2017), se encaja con una perfección inusitada en dicha descripción como si con la mirada calculada de un niño ocupara el poco apetecido pedestal que, con orgullo, sostiene a Tarr.

El filme gira en torno a Diego de Zama, un empleado de la corona española que ejerce el cargo de oficial en un pueblo minúsculo que se asienta en un lugar rodeado de agua y gobernado por ese calor fronterizo que recuerda cuánto pesa la nuca. Cada día podría ser igual al anterior si es que no fuera por una leve variación que adopta la forma de un lío doméstico. Lo que los días tienen en común es la frustración que sufre De Zama al verlos pasar sin tener respuesta favorable de parte del Rey en relación a su solicitud de traslado. Es así como cada vez que cae la noche aumenta la cuenta de la colección de días en los que vive alejado de su cónyuge y de sus hijos, de quienes se entera a través de escasos intercambios epistolares o de una que otra conversación con su compinche comerciante que navega de ida y de vuelta vendiendo novedades mínimas.

Es así como en el pequeño mundo de De Zama la buena nueva se reduce a una carta cuyo envío se sostiene en un sistema tan burocrático que no hay razones que expliquen su retardo. Un mundo en el que el principio organizador bajo el cual De Zama detenta su cargo es dar a cada uno lo suyo según la posición que ocupan en la división entre indígenas y los que no lo son. Un mundo en el que De Zama puede actuar de justiciero al llegar en el momento preciso en el que un amante se escabulle para no ser visto, creyendo sin embargo haber ahuyentado a un peligroso delincuente que estaba a punto de dañar a la indefensa joven. Un mundo en el que el justiciero es catalogado expresamente de ese modo, con un tono que por serio da risa, por el hijo de un vidente enfermo que es transportado en una sitial que se posa sobre los hombros de un indígena que camina. Un mundo en el que el calor se ve en la gota que cae de la frente de todos, incluso de la de De Zama mientras conversa con la cónyuge de un adinerado funcionario de la Corona de la que se dice que esconde un esculpido cuerpo atrás de esos pomposos vestidos. Un mundo en el que la cónyuge de un adinerado funcionario de la Corona intenta persuadir a De Zama para que permita que se case su sirvienta que es muda y coja a causa de una historia dramática que parece haber sido ciento de veces contada.

En medio de ese paisaje repleto de variaciones cotidianas aparece como de contrabando la figura de Vicuña Porto que no tendrá mayor relevancia sino que hacia la última parte del filme. En principio solo escuchamos ese nombre de pasada, en conversaciones en las que se le atribuye al mismo tiempo la calidad de vivo y de muerto; es a la vez el bandido que tiene atemorizada a una población que espera su próximo atraco, y el bandido muerto que ya no tendrá más atemorizada a la población gracias a un valiente De Zama que hizo justicia en favor de todos. Lo que en principio eran simples menciones en una conversación atiborrada de temas de poca monta, en un abrir y cerrar de ojos se transforman en el objeto de la búsqueda de un grupo de temerarios, liderados por De Zama, que se adentran en las profundidades de la selva con la misión de acabar con quien, a estas alturas, se ha ganado una fama equivalente a la de un mito. Ya en este punto el giro hacia dicho enigmático personaje es tan pronunciado que la razón de la espera de De Zama ha logrado disiparse. Pero en contra de lo que en apariencia se pudiera pensar, esta figura es precisamente la que permite instalar ese otro tiempo, el tiempo después de las historias, porque funciona a la vez como signo de repetición en la forma de una frase (“Vicuña Porto ha muerto”) y como desestabilizador interno del concepto de verdad de la que es dependiente una historia lógicamente contada.

La introducción sutil de este personaje y la arrogación posterior de toda la atención sin siquiera tener rostro, se explica porque lo que le interesa a Martel, tal como a Tarr, es la espera en sí misma. Lo que se distingue, como aludía Rancière, de una suerte de compensación del vacío de toda expectativa. Lo que quiere decir que no es que De Zama, preso por el pesimismo derivado de una carta condenada a nunca ser recibida, hubiera decidido ocupar su tiempo en otra cosa, en este caso en atrapar a ese tal Vicuña Porto. Zama es un filme que se resiste a la idea de contar la historia de alguien que espera tan extendidamente en el tiempo que hace otra cosa por mientras. Es un filme en el que la historia se subordina a la operación de narrar que adopta la forma de la reiteración, del uso del sonido desacoplado de la imagen haciendo que la acción ocurra fuera del encuadre, del sutil movimiento que le da dinamismo al plano fijo, y de una profundidad de campo que multiplica la escena. A través de esas modulaciones la historia es desplazada por la acción pura de mostrar algo, por más ínfimo que sea, sin orientación a un fin previamente determinado como si es que no hubiera promesa ulterior que le dé continuidad, que aspire a la resolución o alguna especie de veredicto conciliador. Es a ello a lo que se refiere la propia Martel cuando dice que “el tema de Zama no es la espera, sino la ineficacia de la muerte”, la ineficacia de ese punto final que da sentido a todo lo ocurrido anteriormente.

No es casual que la propia forma de producción de Martel, quien con décadas de carrera tras la cámara solo ha estrenado cuatro filmes, se caracterice por hacer esperar al espectador. Diez años tuvieron que pasar para que pudiéramos ver otro de sus filmes que no pudo sino tratar precisamente de la espera, como si con su biografía nos hiciera destinatarios de la dedicatoria con la que comienza el libro de Antonio Di Benedetto que le sirvió de referencia; “a las víctimas de la espera”. Lo que es reforzado mediante dos gestos notables. El primero es el título que le da al registro del proceso de filmación del filme; Años luz, y segundo el título que resultó del encargo que le hiciera a la escritora argentina Selva Almada de escribir un diario de la filmación; El mono del remolino, que alude al inicio de la novela en la se compara el narrador con un mono que yace muerto flotando en el río, que con sus remolinos impide que se decida si se va o no con la corriente. Este set que en conjunto dan lugar a una obra con una fuerte pulsión autorreflexiva, nos permite reformular levemente lo que del filme se ha dicho en una columna anterior aportando un anillo adicional al conjunto de la tesis; lo que con Zama tenemos es en vez que el cine como conversación, el cine como espera, y lo único que se puede hacer mientras se espera es conversar, conversar acerca de filmes como éste.


La mirada de los comunes