La escritura, la estructura del lenguaje, la sintaxis, la elipsis, la sustitución. Hablo de un relato, de un cuento, del orden que asumen las letras o los signos para formar una palabra, una frase, un párrafo, que a medida que se articula con otros, construye una historia, una coherencia de sucesos y significaciones, que adhiere a una normativa del lenguaje proveniente de la autonomía de los discursos decimonónica.

Así, cuando leemos una parte de la Madame Bobary por ejemplo –cito–: “la codicia por el dinero y la melancolía de la pasión vinieron a confundirse en un solo padecimiento”, esa frase genera una idea en el lector, que acompañado de su experiencia personal, le posibilita un determinado desentrañamiento. Entonces esa herencia flaubertiana y la marca registrada de la escuela realista a la que adhiere, instaura el modo en que la “descripción-narración” perfecta procede en nuestro imaginario, para desde allí, decodificarla y entenderla.

Mas, a comienzos del siglo XX esos convencionalismos fueron puestos en tela de juicio. Llegó Duchamp al mundo del arte, hizo su epifanía Tzara, Huidobro, Breton, Joyce, Kafka, Barnes, Faulkner, etc. Mas, en nuestro minúsculo territorio, el conservadurismo primó más allá de lo esperado, y la narrativa con su estructura formal, solo sucumbió levemente ante los forcejeos del Boom Hispanoamericano. Nada cambió el paradigma de la sintaxis flaubertiana cimentada hacía más de un siglo.

Fue recién en los años 70 cuando se enarboló una marca inextinguible en ese paisaje literario de la coherencia escritural por medio de Juan Balbontín. Escritor esquivo de extraña cercanía, osornino errante que inscribió en la ciudad de Santiago de Chile un nombre con la imagen en blanco y negro del Palacio de La Moneda como fondo, permitiendo que nazca ese cuadro que utilizó de portada para su libro El Paradero, en el que detonó las primeras explosiones del lenguaje. Balbontín lanzó sus dardos a los modos de entendimiento convencional. Resquebrajó el párrafo, anuló la sintaxis, ennegreció la frase, generó la rotura de la narrativa, hizo ininteligible el texto, la lectura, el signo. Permitió que por primera vez un lector dijera: “¿Y esto qué es?”. Propulsó la barricada, la intermitencia, la escritura femenina, la fusión disonante de las distintas voces y tiempos de la narración, todo bajo el amparo de lo que se conoce como un modelo de estética literaria neovanguardista. Es entonces como doy un ejemplo de ello, citando El Paradero, cuando expresa: “A la siguiente ocho de la noche, cuando volví, mis ojos miraban apresurados por el apresuramiento de las gentes que, como él, se aparecen o no están en el paisaje o antes del paisaje que los ojos me siguen trayendo a cada instante. (…) Han pasado noches en que él no ha venido, han sido noches en que he supuesto su llegada y abandonado a las doce.”

Diamela Eltit replicó el mismo gesto, acentuando esta además el fenómeno martirizante del poder, desentrañando la problemática provocada por las instituciones que lo ejercen, introduciendo la expresión nómade del cuerpo, para desmembrar el absolutismo dictatorial, institucional, racional y/o convencional de la letra y el habla. En su novela Por la Patria la autora pronuncia: “Tomuer zasqui gadi: oma / gadi: dio-o DIJO: “OH DIOS” /lema: Ne Im Sisatxe On Arbah Nodrep Arap Solle.”

Y como Balbontín y Eltit, en los años 90 y 2000 el fenómeno de ruptura literaria hizo eco en el desaparecido escritor Antonio Silva, quien si bien alternó poesía y narrativa en su relato, a la vez abrió paso para que la forma de narrar del Barroco Español se aunase con lo “real maravilloso carpenteriano” generando una nueva poética discursiva. Un cuerpo alegórico femenino antropomorfo, una voz delirante, una “india travestida en selva lírica” –parafraseándolo–. Revelación trágica del autor, que permite el izamiento simbólico de Matria, un libro de barroco y heterotópico sino. Antonio expone en este: “He inventado una patria para los despatriados, / mi pequeña ítaca, mi futura lengua / Para el ignoto fulgor que vibra en ventanas tapiadas, / Para el hechizo que una mujer despliega en la finitud de las tiendas”…

Y tras Silva, en el 2015 alzó el vuelo la figura epifánica de Johan Mijail, escritor y performer que dislocó el modo de narrar por medio de una poética que porta en sí la idea de un cuerpo otro, que tiene sus raíces en la cualidad de extranjería del autor, cuya procedencia caribeña-dominicana, resalta fenotípicamente en sus formas, comulgando a la vez con su transexualidad y aquel “cuerpo-mujer-negra” que le identifica. Semblante de “raro” o “rara” que le impulsa a generar una estética desde el feminismo, y a asentar una idea de mundo sumida en la deconstrucción, diseminación y desmembramiento de los ropajes discursivos del habla cotidiana hispanoamericana, para delatar desde ahí, los adjetivos calificativos homofóbicos, xenofóbicos, trans-fóbicos y misóginos que se esconden bajo el velo de la hierática cultura. Mijail pone al descubierto la cosmovisión siniestra albergada en el inconsciente colectivo y en el imaginario cristiano de Chile y el Caribe a través de su narración. Adopta los agravios metafóricos del habla para darles un protagonismo meta-lingüístico. Delata los signos de exclusión social adherentes a estos a partir del eufemismo, el sarcasmo y la ironía escritural, y resalta los síntomas corporales o comportamientos enfermos avalados en los círculos de poder que menosprecian la otredad, a través de su miniaturización o de la caricaturización aberrante de sus cualidades, acorde a la hipérbole y la lítote. Desdibuja además la radicalización híbrida de letras neo-vanguardistas, y opone a esta una sintaxis coherente amparada en una o dos frases donde se vislumbra la riqueza sintética descriptiva; y se abstrae del ingenuo panfletismo rizomático de “los nuevos imaginarios post”, “post mapu-feminista” o “post mapu-homosexual”, por medio de la imposición de una épica barroca de corte “cautivo-indigenista”.

Mijail instaura un arquetipo lingüístico ajeno a lo conocido, asociado a la figura del inmigrante nómade latinoamericano negro y transexual. Un paradigma que alcanza lo monstruoso en su relato, al albergar la voz del esclavo, mestizo, mulato, indígena, blanco, mujer, inmigrante, extranjero, extraño; y que en su otredad aislada, apela a encontrar el sentido puro y verdadero de la inclusión que le ha sido despojada en vida. Así es como el escritor encalla en el amor ajeno a los hombres, y arriba en la belleza hegeliana de lo natural, en la virtud integral de las plantas y en la ecuación armónica de estas, en los atributos clorofílicos de su esencia que posibilitan la gestación y el florecimiento del mundo. Johan desplaza su poiésis a la idea de amor vegetal, y se desdobla metafóricamente en una otredad simbólica no-humana e incorpórea, haciendo uso de su virtud performática para fijar desde una retórica anal, la unión amorosa de su ser con lo prístino, y así, poseer corpóreamente lo originario natural,  demarcando un gesto transgresor que trasunta además, en una escritura ajena a la cualidad egótica del autor, materializada en el libro escrito por él y Jorge Díaz: Inflamadas de retórica. Texto que colinda con algunas nociones de la performance como las de un cuerpo en despojo, cuerpo-desplazamiento, o cuerpo en desposeimiento de un yo, que se avista a la vez, en el motivo que encauzó su imaginario, y que inesperadamente devino en la acción de arte del hoy en día, donde Carla Soto  –Ramita en Flor–, otorgó forma real a la hilarante flama de Johan Mijail, convirtiéndola en ardor descomunal mediante la quema totalitaria de su ropa, de la vestimenta que usa diariamente la artista (Ramita en Flor) y cuyo resultado se trasladó al del fenómeno de un cuerpo desvalijado. Motivo y acción subversiva gestada por Carla, que junto al uso de la vela, la parafina, la lectura de un texto, y la propagación del fuego en el espacio público, donde yacían instalados puertas, cristales y vehículos, suscitaron la angustia y el escándalo en el espectador. Acto que sin embargo Mijail redimió de manera visionaria mediante un párrafo escrito años ha en su libro, y en el que destacó ese tránsito dialéctico de la materia, acorde al paso del calor al frío, fijando el despojo y la aspiración de lo identitario en la experiencia estética del cuerpo, de ese cuerpo desplazado y conducido a una imagen “palimpséstica” de un instante, hallada en la utopía de sí mismo. Rescato las palabras de Mijail cuando dice: “Aprendemos a vestirnos para el frío después que hemos dejado el calor (…) el movimiento pone siempre en evidencia la quietud que nos había caracterizado, que nos invita a darnos cuenta de la importancia de cuando estuvimos en la isla bailando gagá a escondidas del resto. De que nuestro proceso es devenir sujeto de identidad post nacional. De que no vale la pena sumirse en la nostalgia y la melancolía cuando has salido a buscarte y te das cuenta de que hay más lugares donde estar; viviendo la experiencia con tu cuerpo.”