Claroscuros de Chile en la fotografía de Paz Errázuriz

Vivimos inmersos en una cultura crecientemente visual. Guy Debord ya lo anunciaba en los años sesenta, como “sociedad del espectáculo”, que hoy se traduce en cultura del simulacro. Estamos acostumbrados al ruido visual, a la proliferación incesante de imágenes, que van desde las más pequeñas fotos portables en nuestros celulares, a las inmensas impresiones que cubren micros, paraderos, edificios, estaciones de metro. Habitamos asediados por pantallas, y también por focos vigilantes; la cámara panóptica se multiplica en drones, calles, tiendas y en nuestros bolsillos. Así, el órgano ojo y el sentido de la vista dominan nuestra relación con el entorno. En su registro continuo, transformamos todo lo que vemos en una variedad insípida, en instantaneidad desechable. Como resultado paradojal, dejamos de ver. La cultura de lo hipervisible se estructura según tramas de poder que condicionan nuestra idea de belleza y de lo aceptable. La perspectiva fálica que se proyecta en lo radiante y apolíneo predomina por sobre lo nebuloso e indeterminado; la juventud se posiciona contra la vejez; la riqueza y el consumo frente a la precariedad; imaginarios prístinos y exitistas de la felicidad segregan la depresión y lo lúgubre.

¿Qué pensar en este contexto, sobre la retrospectiva de Paz Errázuriz, actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes? ¿Qué visibilizan e invisibilizan sus imágenes? Mi propio ojo se desvía hacia las series donde ocurre una reconstitución inacabada del yo, los claroscuros en La Manzana de Adán, El Infarto del alma, Próceres y Boxeadores, por ejemplo, donde vemos los rostros menos luminosos de la modernización neoliberal chilena. En estas series de fotos surgen escenas de escisión y de castraciones simbólicas que exponen nuestras fracturas. Claudia Donoso, ensayista que ha dialogado con Paz desde la escritura, dice que la artista “invierte el caudal de luz que el poder distribuye entre sus favoritos para iluminar las zonas más sombrías e irrecuperables del tejido social”. En un clásico ensayo sobre visualidad, “El instinto escopofílico y su identificación”, el psicoanalista Otto Fenichel escribió que en la mirada, el ojo juega una partida doble: “no es solo activamente sádico (el que mira lanza un hechizo sobre su víctima), sino que también es pasivamente receptivo (el que mira está fascinado por lo que ve)”. En la obra de Paz Errázuriz, esa tensión entre mirar y ser visto se sostiene en los juegos de luces y sombras, especialmente en las fotografías en blanco y negro, y en general en su exploración por las zonas más ambiguas, rezagadas y violentadas de los cuerpos.

En una conversación entre la artista y el público que se realizó recientemente surgió la pregunta por la captación del otro marginal por parte de la fotógrafa, a modo de intromisión y voyerismo. Es en la “desfamiliarización” de la fotografía de Errázuriz donde esa “intromisión” se problematiza. Porque no se trata aquí solo del tema de la foto, no solo del referente sin cuidadosas mediaciones, sino que, por el contrario, de las formas en que aparece el otro fotografiado. Más allá de los acercamientos personales entre Errázuriz y sus retratados (en el caso de La Manzana de Adán y de El infarto de alma al menos, hubo años de seguimiento, investigación y convivencia), es en las mediaciones del contacto visual con lo íntimo y lo privado, en las negociaciones entre el yo y el otro, en detalles casi imperceptibles, incluso en la fuga fuera de marco, donde se asoma lo inquietante. Hay un llamado ético en la estética de Paz Errázuriz que se produce cuando el rostro del otro, casi siempre en exhibición frontal, desafía al espectador con su ambigüedad entre desnudez y mascarada. Hay un debatirse entre ser petrificado por el momento de la captura, y sublevarse contra la supuesta verdad esencial del yo registrado en la sesión fotográfica.

Como retrospectiva, esta muestra nos ofrece una posición desde la cual recuperar memorias. Nos propone voltear a ver las ruinas de nuestra modernidad sin culpa religiosa, en desacato al castigo que Dios propinó a la mujer de Lot, Edith, convertida en estatua de sal cuando, al huir de Sodoma, se gira a ver la catástrofe. Lo retro es aquí resistencia activa al olvido, inmersión en los espacios reprimidos del inconsciente colectivo, retorno a la escena del trauma.

Andreas Huyssen dice que “es la mirada viva la que dota al objeto de su aura, pero esa aura depende también de la materialidad y opacidad del objeto”. Las fotos exhibidas como “copia vintage”, según leemos al pie de algunas de ellas expuestas en los muros de la Sala Matta, enseñan el proceso y la organicidad de la imagen como objeto, y entonces la memoria activa surge también en esa materialidad. La exposición nos permite pensar ciertos trayectos. Ameritarían una reflexión aparte las implicancias del paso desde el blanco y negro análogo, con su química y fantasmagoría de la presencia, a los bits y la virtualidad de lo digital. La artista ha dicho en la misma conversación aludida, que este paso es inevitable, porque cada foto análoga requiere gastar cien litros de agua en su revelado, y propone un laboratorio de reciclaje para fotógrafos que permita seguir trabajando con la antigua técnica. También podemos pensar en las vitrinas de la Sala Matta, donde se exhiben las publicaciones sobre la obra de Errázuriz como reliquias, que van desde la fotocopia precaria de los años en dictadura hasta el gran libro de fotografía. En esos trayectos hay un denominador común, y es la consistencia estética y política de su recorrido hasta alcanzar el Premio Nacional de Artes Visuales de 2017. Podría decirse que el museo es un mausoleo, un depósito de arte inerte. Pero exhibiciones como esta lo democratizan, haciendo sus muros porosos a un afuera denegado.