Luciano de Samósata fue un escritor sirio, que vivió durante el siglo II de Nuestra Era. O eso se dice, ya que no existen fuentes comprobables de su existencia, como tampoco de la autoría de sus libros. Curiosamente, su obra más notable se llama Relatos verídicos, que cuenta las historias de lugares lejanos, los que Luciano jamás visitó, ni escuchó de alguien que fuera, según él mismo recalca. Es más, al comenzar el libro, Luciano nos recuerda que lo que hace es mentir. «Me parece que así escaparé a la acusación de los otros, al reconocer yo mismo que no cuento nada verdadero. Escribo, por tanto, de lo que ni vi ni comprobé ni supe por otros, y es más, acerca de lo que no existe en absoluto ni tiene fundamento para existir. Conque los que me lean no deben creerme de ningún modo».

Este asunto de la mentira ha sido fundamental para el cine. Desde sus orígenes, podemos notar la diferencia entre aquello que filmaban los hermanos Lumière y Georges Méliès a comienzos del siglo XX. Por una parte, los hermanos daban movimiento a las imágenes de trenes llegando a la estación, a bebés comiendo y a obreros saliendo de la fábrica, mientras Méliès se aventuraba en relatar la historia de un viaje a la luna, a punta de ilusiones y trucos. Esta regla del cine, que aún se mantiene en los criterios festivaleros, marca la distinción entre lo “documental” y lo “ficticio”, para referirse a las imágenes que son capturadas sinceramente por la cámara, en contra de aquellas que son narradas de manera intencionada como verosímiles pero irreales. Dicha distinción, en todo caso, pierde peso en la medida en que hemos comprendido que el cine es, de por sí, una manera de ficcionarlo todo, incluso aquello que podríamos llamar la “realidad”, ya que siempre hay una manera de contar que excluye otras formas de ver la verdad de las cosas.

Hay, sin embargo, una clase de cine cuya historia es interesante para efectos de esta distinción. El llamado cine B consiste en un conjunto de películas caracterizadas por ser confeccionadas con un bajo o bajísimo presupuesto, por lo que su capacidad de engañar o de ilusionar al espectador es nula o cercana a cero. El cine B, que surgió como una manera de exhibir películas continuas a bajo costo, fue siempre despreciado por los críticos, ya que no lograba producir el impacto del cine de clase A, lo que se notaba de manera específica con las películas de terror. La sangre, los monstruos y los gritos siempre han sido algo que vende, porque de alguna manera obscura nos convence de ese breve chapuzón de agua fría que siempre recordaba Hitchcock: aunque al comienzo es incómodo, todos queremos meter los pies en el agua fría. Y es que mientras más verosímil la historia, más vende, porque quien acude al cine va en busca de una experiencia, va en busca del agua fría.

El cine como experiencia, ya sea de humor, de fantasía, de pornografía o de terror, está asociado desde su origen con la idea de consumo, con esa idea de vender una experiencia que es  más o menos efectiva respecto de los espectadores. Y por eso mismo, el cine B muchas veces se presenta como un modo de hacer cine que no encaja en esa lógica de consumo, convirtiendo en algo incómodo la experiencia del cine, porque su habitad no es claro. En gran parte, lo que se ve disuelto con el cine B es la certeza de estar frente a un cierto modo de producción, haciendo de lo que podría ser entendido como un insulto (“cine B” es sinónimo de decir “cine de baja calidad”), un acto político.

En el contexto del cine chileno, tenemos una interesante tradición de cine B, que no cuadra con los márgenes de consumo neoliberal de la imagen, pero que tampoco consigue adentrarse en los criterios festivaleros clásicos del cine. Son híbridos políticos que no ponen a la imagen al servicio de una historia, sino que se ríen de las historias para hacer servir a la imagen. Paradigmática es la obra de José Luis Sepúlveda, El Pejesapo (2007), donde un increíble Daniel SS, marginal y desclasado, supera un intento de suicidio y se embarca en una increíble odisea por los rincones más desposeídos del Chile Millennial, pasando desde aventurarse amorosamente en ambientes transgéneros hasta formar parte de una marcha en favor del pueblo mapuche teniendo pensamientos neonazis. Todo con un tono de filmación tan crudo que hace dudar fuertemente de su ficcionalidad. El Pejesapo no sólo consiguió marcar un hito en el cine B chileno, sino que además instauró un modo de producción que ha sido de llevado a cabo con maestría recientemente por Ignacio Pavez con su primera obra, Maleza.

 Maleza nos muestra pedazos de los días de otro Daniel, posteriores a salir de la cárcel por un delito que no conoceremos. Nos muestra que, sin ánimo profundo de superarse, Daniel ingresa a una comunidad evangélica de rehabilitación para expresidiarios. Con una cámara en mano que nos recuerda a los más crudos documentales en primera persona, Pavez va articulando una imagen incómoda y a ratos sucia que nos impide descifrar si acaso lo que estamos viendo es actuado o no. Daniel casi ni habla, nunca se quita su terno, no socializa de una manera esperada con el resto de sus compañeros y poco a poco muestra extraños intereses en cosas que parecen, hasta cierto punto, despiadadas (como su afán por guardar un palo, por conseguir unos clavos y por hacerse de muchas tapas de botellas de bebidas). Tal como el Daniel de El Pejesapo, el Daniel de Maleza pasa por los márgenes de un Santiago desecho por la sociedad de consumo, mostrando cómo es que el consumo lo mata todo, lo que se representa de manera brutal en la imagen de un burro muerto y de Daniel desquitando su rabia contra un tren.

Podemos decir que desde El Pejesapo hasta Maleza tenemos una breve historia del cine B chileno, un cine B que asume su categoría no como un insulto, sino como un modo de producción que va más allá de las formas tradicionales de consumo, haciendo de su propia incomodidad una ruta para levantar una crítica del modelo neoliberal de producción y consumo de la imagen cinematográfica.


La mirada de los comunes