«Era un bálsamo terso para suavizar las desgracias

 y el hambre de sus admiradoras populares,

que encontraban en la concha acústica de su canto

una razón para vivir»

Pedro Lemebel

Para los años 50, el bolero ya se había convertido en algo más profundo que solamente un estilo musical: pasó a ser un elemento identitario de la cultura latinoamericana, cuyas características se fueron articulando alrededor de su lenguaje. Lucho Gatica inició su meteótica carrera por ese entonces de la mano de un subestilo particular: el bolero filin, una renovación vital en cuanto a letra y música. Esta variación del género cubano presenta melodías con mayor uso de cromaticismo e intervalos más amplios, como también un lenguaje armónico más complejo, que incluye acordes disminuidos y acordes de tónica con séptima mayor, novena, oncena, etc. (elementos propios del jazz), como lo definió el historiador musical cubano Radamés Giró. El filin, en comparación al bolero clásico, buscaba el buen decir –viniendo de acá lo que se conoce como “el cantar diciendo”–, más allá de los arreglos artísticos. O según algunas definiciones más emocionales, plasmar que “con una guitarra, la canción se haga amor a partir del sentimiento”. De esta manera, el bolero comenzó a ser invocado artísticamente como un rito del amor; más que una canción, más que una música. Una suerte de provocación, de himno al enamoramiento que creaba un símbolo de lo romántico. Ese imaginario juntó la cultura, las costumbres, los sueños, las utopías y los fracasos, con un lenguaje coloquial y más directo, menos idealista y metafórico.

El bolero también constituye un vehículo hacia los espacios de nuestra intimidad, la memoria de una forma particular de instalar el cuerpo en el escenario de lo público. La académica y poetiza chilena Ana María Baeza, profundiza en esta idea diciendo que “su especificidad erótica y su valor estético radican en la forma en que esa singularidad logra conformarse como parte del escenario universal de la cultura, creando un imaginario que es político, porque reivindica el derecho de las masas al placer erótico y al goce estético”.

Toda esta contextualización no es menor. Para lograr definir el estilo que adoptó Lucho Gatica, e ir tras los motivos de su fama universal, se deben tener presente algunos factores de contexto. Lo primero es la internacionalización del bolero de mediados del siglo XX, que a través de su masificación, logró una integración musical, haciéndolo reconocido como el único estilo propio por todos los países de América Latina. A raíz de esto, importante es la popularidad que obtuvo, estableciéndose como el género de música popular romántica con mayor presencia en el continente, generando un hito de identidad cultural en la comunidad latinoamericana, produciendo una integración de lo popular en el imaginario social. El avance de las nuevas tecnologías de sonido también promovieron el auge del bolero, pasando del formato clásico del bolero orquestado, trovadoresco y bohemio con un gran tenor, a los formatos más conocidos: trío de guitarras y la orquesta con un crooner, siendo este último en el que destacó Gatica. Acá, ya no era necesario que el cantante fuese tenor para destacar entre medio los instrumentos: el uso del micrófono condensador le subía el volumen de la voz solista y quedaba por encima de todo sin desgastar esfuerzos y permitiéndole un dinamismo diferente al pararse en un escenario, brindando nuevas posibilidades performativas al cantante.

Fundamental también fue la incorporación de las composiciones femeninas. Gatica bebe a vaso ancho de la influencia directa de la cantante cubana Olga Guillot, a quien conoce a comienzos de los 50, y que se transformó en una especie de madrina artística y en la principal precursora del entonces nuevo estilo cadencioso que Lucho adaptó para sus interpretaciones, según relata el periodista Pablo Márquez en la biografía no autorizada “El Rey Lucho cantaba boleros” (2013). Finalmente, el crecimiento del mercado discográfico –específicamente el mexicano– demandó que el estilo se tornara más familiar (en comparación a su antecesor), multiplicando y resignificando su objeto de acuerdo a los contextos y momentos de sus lecturas. No hay que olvidar que fue tanto el auge del bolero a nivel comercial, que hasta se comenzaron a realizar películas, con la música como principal protagonista.

Contigo en la distancia

Lucho Gatica adaptó la faceta de crooner abolerado, destacando por completo entre otros intérpretes del cono sur, como el argentino Leo Marini, el boliviano Raúl Shaw Moreno, el ecuatoriano Julio Jaramillo, o su compatriota Antonio Prieto, imponiendo un estilo completamente nuevo. Su voz era joven y fresca, mostrando ya un timbre y fraseo personal, manifestando su cercanía a un sonido elegante e internacional, donde también destaca la suavidad melódica acariciante en la interpretación. Con una performance histriónica y desgarrada –heredada de Guillot–, Gatica se perfiló como uno de los cantantes románticos con mayor éxito, siendo conocido por antonomasia como “El Rey del Bolero”. Sin embargo,  a pesar que sus grabaciones eran oro puro –con éxito masivo en ventas en países hispanoparlantes–, nunca dejó de recibir comentarios negativos por parte de los críticos musicales y algunos especialistas de la industria de aquel entonces.

“Decían que el Pitico era medio raro, con ese terciopelo de voz que arrebataba el alma a las mujeres”, escribió Lemebel en una de sus crónicas. El escritor sabía perfecto lo que se decía del cantante. “Los críticos especializados del género serio afirman que Lucho Gatica es un caso de aprovechamiento del sentimentalismo popular”, salía en la Revista Ercilla en 1957. Adjetivos como “excesivo”, “decadente” y “afeminado” también fueron utilizados para describirlo. Pese a toda esa mala prensa, las ventas de sus álbumes aumentaban a cada paso que daba. La serenidad que le sumó Gatica al bolero, más “el raso opaco de su laringe” –como lo describe Lemebel– le permitieron generar una verdadera “luchomanía” a mediados de los 50, una locura comparable a la de Elvis Presley en EE.UU. Ya en 1951, sus presentaciones producían exaltación entre sus admiradoras, requiriendo incluso la intervención policial. Era una época de cambio en la juventud, donde la histeria era parte de la militancia musical: las adolescentes se conmocionaban, se masturbaban –física y mentalmente–, sufrían y alegraban con sus ídolos. En 1955, las fanáticas chilenas de Pitico fundaron la primera “liga de admiradoras”, aunque su arrastre era por todo el cono sur: “Hay un chuchonal de mujeres tapando la escalera, la puerta y el ascensor”, escribe Mario Vargas Llosa en La Tía Julia y el escribidor (1977), novelando la vorágine que causó el cantante en Perú.

Su éxito había trascendido las fronteras nacionales y se había consolidado en los dos mercados musicales más grandes y exigentes de Latinoamérica: Brasil y México. Las frases de promoción que se pueden leer en cuanto a su estilo particular se enunciaba siempre bajo la misma fórmula: “la voz aterciopelada que llegaba directo al corazón”, “su voz acariciadora, grata y bien matizada”, “su estilo original vino a romper la estéril monotonía del bolero romántico”. Lo que Lucho Gatica estaba haciendo, sin dudas, era revolucionario. Un cambio de paradigma que iba incluso más allá de los parámetros musicales.

Ya desde los 60, escritores como José Donoso documentan la filiación del bolero con una audiencia homosexual, luego expresada abiertamente en películas como las del español Pedro Almodóvar. El musicólogo Daniel Party, plantea que su repertorio se presta para una re-lectura homoerótica, siendo la más sobresaliente el uso de ‘Encadenados’ (grabada por Gatica en 1957) en el film “Entre tinieblas” (1983). En el clímax de la película, y en una escena de casi dos minutos, la Madre Superiora y Yolanda (una cantante de cabaret que está viviendo temporalmente en el convento escondiéndose de la policía), se cantan esta canción la una a la otra en completa complicidad, mirándose intensamente a los ojos, sobre la grabación de Gatica. En esa escena, la canción no sólo sintetiza una tensión lésbica, sino que además el contenido trágico de la letra (“amar entre nosotros es un martirio”) expresa la imposibilidad de consumar este deseo.

La ambigüedad de gran parte de los éxitos interpretados por Gatica va más allá de una supuesta androgínia en la performance vocal de Gatica –como sugiere la crítica–, sino que va de la mano en que las canciones que interpretaba provenían desde una perspectiva femenina (aunque no explícitamente), y no hípermasculinizada. Si bien siempre se subentendió que Gatica le cantaba a una mujer, la poesía de sus letras sobre amores y desengaños no eran específicos, sino que eran más los ambiguos “tú” o “nosotros”. La incorporación de estos boleros –compuestos por mujeres como Consuelo Velásquez (‘Bésame mucho’), María Grever (‘Alma mía’), Tania Castellanos (‘En nosotros’), Sylvia Rexach (‘Y entonces’) o Myrta Silva (‘¿Qué sabes tú?)– fue una estrategia que forma parte del proyecto modernizador de Gatica, que ciertamente resonó con audiencias femeninas y gays, justamente al no haber una disposición de género en las letras (permitiéndole al público su libre interpretación, donde cabía la posibilidad de que una persona le cantara a otra del mismo sexo, sin perder el sentido de la canción, tal y como lo hizo Almodóvar con ‘Encadenados’ o Lemebel con ‘Sinceridad’).

Su textura armónica vocal, su manera de interpretación, más la ambigüedad de las letras en los boleros que cantó, se conjugaron dentro de un contexto donde fue posible la explosión de la fama sin igual que tuvo Lucho Gatica, con una tendencia primordial en el público femenino, que además veía en el joven cantante al “hombre ideal”: romántico, buen mozo, sentimental, con elegancia varonil. Un emblema de la canción popular que incluso logró frenar la grabación de “Jailhouse rock”, la película que Presley estaba grabando en 1957. Elvis quería conocer al Rey. Una foto lo demuestra.