Una de las últimas apuestas de Netflix ha activado una discusión que reviste interés en los, a ratos ensimismados, estudios sobre cine. A propósito del estreno del filme El otro lado del viento (2018) los críticos han instalado la pregunta de a quién debería atribuírsele como obra propia. Lo anterior, dado que fue realizada a partir de 100 horas de material filmado por el cineasta estadounidense Orson Welles desde 1970 a 1979 entre Estados Unidos y Europa que, sin embargo, no alcanzó a reducir a un filme. Tal imposibilidad no se debió únicamente a la presión que se autoimpuso de construir con él una llave maestra que le sirviera para ingresar a un Hollywood del que había sido expulsado. La espesura de dicha presión aumentó a medida que se actualizaban las razones que lo llevaron al exilio al no poder conseguir suficiente apoyo financiero para su filmación y su montaje hasta la misma hora de su muerte en 1985.

Luego de años de batallas legales entre su hija heredera, su amante croata Oja Kodar que participó del guión y dio cuerpo a una pieza clave del filme, y alguno que otro inversionista, incluso oriundo de Irán, partiendo de lo que había alcanzado a montar el propio Welles que se traducía en 41 minutos de filme, y tomando de guía uno de 105 minutos que realizó el director de fotografía que participó del rodaje, el montajista Bob Murawski le dio forma al filme de 120 minutos que desde Wes Anderson a Clint Eastwood soñaban con tener a la vista. Que el material en bruto de Welles haya sido pulido por otro es prueba suficiente para que la mayoría concluya que aunque el filme muestre cierta continuidad con la experimentación que exhibía hasta ese momento, no pueda ser definitivamente incluido en su filmografía. Ni siquiera si se toma en cuenta que para su realización se siguieron las instrucciones contenidas en notas que éste habría dejado en poder de su amigo, cineasta, y personaje del filme, Peter Bogdanovich quien al preguntarle en 1970 acerca de su proyecto le contestó, como si se anticipara al destino del filme mismo, que “voy a usar varias voces para contar la historia. Se oyen conversaciones grabadas como entrevistas y se ven escenas muy distintas que ocurren al mismo tiempo. Alguien está escribiendo un libro sobre él… diferentes libros. Documentales… fotos fijas, películas, cintas magnetofónicas, objetos que son como testigos de su pasado. La película debe hacerse a partir de toda esa materia prima. Cabe imaginarse con facilidad lo atrevido que puede ser el montaje y también muy divertido”.

Con “él” el cineasta se refiere al protagonista del filme; Jake “JJ” Hannaford, un director de cine de estilo irreverente que a los 70 años se propone volver a dirigir apostando por llegar a una audiencia más joven. Para ello, Welles recluta al cineasta John Houston, quien pone al servicio el espesor de su biografía para encarnar a este hombre que, tomando whisky y fumando puros, muestra fragmentos de su último rodaje en la fiesta con la que celebra su natalicio rodeado de una nueva camada de cinéfilos, periodistas de espectáculos, y estudiantes de cine que registran el evento con sus cámaras y, como de contrabando, pesquisan las cuñas más sabrosas; de amigos de la industria que revelan todas sus debilidades y perversiones; y de enanos que se emborrachan y tiran fuegos artificiales. Dichas imágenes documentadas por quienes participan del evento son las mismas que vemos enlazadas con los fragmentos de lo que será el nuevo filme de Hannaford con el que pretende su regreso a un Hollywood que le ha sido esquivo, y por la cual nadie da literalmente un peso.

La ambigüedad entre el documental y la ficción resultante de exhibir el filme como si fuera material en bruto, que hoy parece constituir un género consolidado, suponía en los sesenta una novedad. Por esa razón es que muchos han fallado en contra del filme calificándolo de artificial dado que lo conciben como si hubiera sido realizado para trasportar sin más el modo de producción de Welles al siglo veintiuno. Sin embargo, dicha operación de actualización parece ser toda la potencia de un filme que se constituye como tal en su propia condición de inacabado. Como si con ello Welles tomara al pie de la letra la célebre frase que recitara cuando él mismo hizo las veces de director en el mediometraje de Pier Paolo Pasolini La ricotta (1963); “soy una fuerza del pasado”. Lo que quiere decir que el filme no es autobiográfico aunque el personaje de Houston y su devenir en la industria del cine sea idéntico al propio padecer de Welles al momento de su filmación. Es más bien un filme autorreflexivo en la medida en que en su forma de despliegue quiere en vano capturar lo que en el filme de Hannaford -que dicho sea de paso es un filme que Welles nunca realizaría- es pura ausencia.

Ausencia que también se expresa en la figura del protagonista del filme de Hannaford, John Dale, que supuestamente fue descubierto por el director quien lo convirtió en una estrella y que, sin embargo, huye también del set impidiéndole concluir el rodaje, además de generar un sinfín de habladurías tanto respecto del destino del filme como de su posible aparición en la fiesta. Esta ausencia de Dale es la ausencia misma con la que Welles trabajó a lo largo de su experimentación cinematográfica. Con ella parecía querer mostrar que no hay una realidad distinta de un continuo formado por pedazos enlazados de celuloide. Lo que subyace a la irónica respuesta que da frente a la pregunta de qué es Al otro lado del viento: “puedes volverte loco intentando una respuesta”. La fuerza de Welles es realizativa en la medida en que hace lo que dice que hace, adquiriendo ese nuevo sentido que hace más de cuarenta años él mismo anunciara transformando la desdeñada vejez en una fuente inusitada de actualidad.


La mirada de los comunes