Pier Paolo Pasolini experimentó en el campo cinematográfico con una insistencia casi religiosa intentando filmar, con la mayor fidelidad que le fuera posible, a ese sol soñado en el corazón de la noche que hería los primeros planos de los rostros de los personajes de sus filmes blanqueándolos como si los cubriera con un velo mortuorio. La imposibilidad de lograr ese encuadre soñado era lo que lo acercaba al cine en la misma proporción que lo alejaba de la poesía. Como si de un mantra se tratara repetía en cualquier entrevista que “hacer cine es una cuestión de sol”. Año a año rodaba cautivado por su potencia de reunir lo que llamaba una profunda cualidad onírica y una naturaleza objetual necesariamente concreta. La cualidad onírica se manifestaba en un manto de luz mortuoria que cubría unos rostros tan marcados por la experiencia de barrio que interrumpían brutalmente el cuadro general. Aquella virtuosa relación que se genera entre la pesadez de las cosas que duran y la liviandad del halo de la ensoñación -que algunos críticos y cineastas llaman hoy “ambiente”-, es recuperada por Bertrand Mandico en la forma de un fluido luminosamente mortuorio que recorre unos cuerpos degenerados que circulan desvergonzadamente ante la cámara.

Luego de haber producido breves obras visuales en las que la calidad onírica del cine adquiere la fuerza de una pesadilla cuya línea de flotación son siempre cuerpos que transitan entre la vida y la muerte, y de vuelta a la vida, Mandico se decide por alargar la mutación realizando su primer largometraje, Les garcons sauvages (2017). Como si quisiera tender un puente hacia el modo de producción cinematográfico del pasado, el filme adopta la forma clásica del cine de aventura pero a través de un filtro que mezcla algo de cine soviético y otro tanto de surrealismo francés, exhibiendo un notable parecido de familia con la olvidada Querelle (1982) de Rainer Werner Fassbinder, pero también con la alabada La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick.

De este modo, nos muestra a un grupo de cinco chicos de aspecto andrógino que actúan colectivamente en nombre de aquel que llaman “Trevor”. Tras asesinar protegidos por una máscara a su profesora de literatura luego de someterla a diversos juegos sexuales, son puestos a disposición de un capitán de barco que promete a sus padres reformarlos a cambio de una suma de dinero. Sin asegurarles que sus hijos regresarán con vida, emprenden un viaje por alta mar en el que son sometidos al estricto régimen del capitán que, paradójicamente, incluye el paso por la isla “Reunión” en la que hasta las plantas contribuyen a la circulación del deseo. Lo que en principio se presenta con la estructura de un tradicional cuento moralizante es interrumpido por el enlazamiento de múltiples referencias, el engrandecimiento de ciertos personajes respecto de otros como si estuvieran proyectados en una pantalla gigante, el color que salpica a ratos el blanco y negro de la película, el anudamiento del relato a través de múltiples voces que alternan el “ellos” y el “nosotros”, y unos cuerpos que son transformados a punta de erotismo y placer.

Este híbrido narrativo completa lo que podríamos llamar más propiamente un sueño feminista. Un sueño en el que los cuerpos no son reformados, sino que simplemente circulan al ritmo de un deseo indiferente a la distinción por género liberándose de los dictados de la trama. Y entonces Mandico pone en relación de contradicción a los cuerpos para mostrarnos que toda categoría, pero por sobre todo la de “hombre” y la de “mujer”, es impuesta y por ende no es inmutable. Lo que quiere decir que el género no se identifica con un modo de ser definido de una vez y para siempre. En este caso, es el contacto de los chicos con la naturaleza viviente y a la vez mortuoria de esta isla rebosante de placeres el que hace que sus cuerpos sufran mutaciones de tal cariz que la científico Severin(e) terminará por resumir el efecto de la estadía en la isla en la frase “el futuro será femenino”. Pero para que el futuro sea femenino se requiere de tiempo, y más precisamente de duración; porque toda transformación provocada por la ingesta de frutos peludos, y de líquido emanado de plantas con forma de falo se despliega en un horizonte temporal, pero interrumpiendo el tiempo del que requieren las categorías “hombre” y “mujer” para que su imposición sea efectiva.

Y entonces dicha mutación provocada por el arrojo absoluto a los placeres alucinatorios de una naturaleza tan viva como los primeros impulsos sexuales de un adolescente, durará según cuál sea la disposición de quien participa de la dinámica erógena. El caso más radical es el de Tanguy, uno de los chicos de la banda de cuya experiencia binaria arranca el relato, que tarda más que sus compañeros de ruta. De lo que resulta un cuerpo que se ha resistido a botar, literalmente, su pene a la vez que se ha entregado al nacimiento de un solo pecho. Esta hibridez que se comprende como un estar a medio camino es sin embargo la pieza clave de toda la operación al servir de prueba de la potencia de la reunión igualitaria entre lo femenino y  lo masculino en un solo cuerpo.

 Lo que finalmente hace Mandico al mostrar esta ensoñada transformación brutalmente material haciéndose de múltiples referencias cinematográficas, es proponer otra lectura de la historia del cine, una lectura subterránea y sexualizada que desafía los cánones establecidos recuperando géneros olvidados, dándole una vuelta a escenas archivistas, resignificando el uso del color, emulando otros formatos como el videoclip pop. De este modo nos muestra todo lo feminista que se podría soñar con ser, esto es que la propia práctica cinematográfica es un hacer que muestra que las categorías no son naturales, y que entonces ilumina tan dramáticamente la realidad como ese seductor sol de pleno verano que nos seduce hasta quemarnos.