Mariano Mestman: «El 68 es un momento importante de rupturas cinematográficas en muchos países al mismo tiempo”

1968 será un año fundamental para la revitalización de los movimientos sociales, para una crítica radical al capitalismo y sus formas de exclusión y para la transformación de las prácticas artísticas y culturales. El cine no quedó exento de ello, posicionándose frontalmente contra su tradición histórica, rompiendo con ella. Esta crisis ha sido pensada extensamente por la tradición del pensamiento Europeo y Estadounidense, sin embargo desde Latinoamérica ha sido más bien una reflexión intermitente. Basta pensar en el movimiento de ruptura del “tercer cine” que llevaba más de una década impulsando el surgimiento de nuevos cines nacionales, para hacer visible la necesidad de pensar desde Latinoamérica los movimientos de ruptura y contracultura producidos, en este caso, por el cine.

Mariano Mestman, investigador e historiador de cine y editor del contundente libro “Las rupturas del 68 en el cine de América Latina” (Akal, 2016), se refiere a estos interesantes dilemas. De paso por nuestro país en el marco del Encuentro de Investigación realizado a fines de Abril en Cineteca Nacional, el historiador del cine se dio tiempo para contarnos las motivaciones que lo llevaron a editar este libro, uno que reflexiona insistentemente sobre la necesidad de pensar un 68 latinoamericano.

Iván Pinto: Cuéntame un poco el origen de este proyecto, por qué surge.

-Mariano Mestman: Bueno, el proyecto viene de hace unos años, cuando me apareció la idea de volver a revisar el momento 1968 en América Latina, y en el cine de América Latina. ¿Por qué el momento de 1968? En general el año se asocia a las revueltas del primer mundo, Francia, Italia, pero ellas también tuvieron lugar en América Latina.  Si uno piensa lo que ocurrió en el cine de esos años, el 68 es un momento importante de rupturas cinematográficas en muchos países al mismo tiempo: México, Chile, Argentina, Uruguay, Cuba ni que hablar, varios países. La idea era volver a mirar eso pero ya no sólo en relación con los vínculos transnacionales y globales que son evidentes en ese período, sino también con la singularidad de las configuraciones culturales de cada país, ver qué significaba la ruptura que ese cine hace en lo político y en lo estético, en lo contracultural en cada lugar, que se asocia a lo que era el cine previo en cada lugar. Ahí vos tenés que hay países que tienen un desarrollo industrial y un cine de género muy importante en la década del treinta, cuarenta, cincuenta, como México, Brasil, Argentina; y otros países que a lo mejor tienen desarrollos cinematográficos mucho menores como el caso de Uruguay o el caso de Bolivia. Eso hace que haya que mirar también qué significaba el cine en cada lugar.

El libro parece cartografiar una tensión permanente entre lo estético y lo político, un ping pong del que dependen las configuraciones culturales de cada país. Uno podría decir que hay, en ese sentido, una pregunta permanente en el libro, que no está resuelta porque da vueltas en cada uno de los artículos. Específicamente en el caso de Cuba, con el artículo de García Borrero y un panorama mucho más complejo que el que se sabe generalmente,  y el caso argentino, con el texto de David Oubiña, que pone en relación materiales que han tendido a igualarse, como son La hora de los hornos de Solanas y Getino y The players vs. Los ángeles caídos de Firsherman. Entonces, la pregunta es ¿cómo acercarse a esta tensión sin reduccionismos?

-El desafío era un poco ese ¿no? Porque los autores de cada país, que los puedo nombrar pero están  en el índice, son todos, de mayor o menor recorrido, especialistas del período. El desafío era decirles: Bueno, identifiquemos esta doble dimensión, la de ruptura política, que es evidente en la revolución cubana y en el 68 mismo, y la ruptura contracultural. Qué es lo que ocurre en cada país con cada historia. Entonces ahí puede ocurrir, como en el caso argentino, que hay una tendencia política que es la que representa Solanas en La hora de los Hornos, y una tendencia más experimental, como la que representa el grupo de Fisherman, pero lo que ocurre es que hay una sensibilidad común, según plantea Oubiña, que es la idea del límite, del juego con el límite que está puesto en juego en ambos.

En otros casos lo que había que revisar era otra cosa. Por ejemplo, en el caso Boliviano era evidente que no se iba a encontrar aparentemente un elemento contracultural en sincronía con la contracultura hippie, etc., o con las nuevas sensibilidades subjetivas, y donde lo que había que mirar fundamentalmente era el problema desde una perspectiva de-colonial y subalterna. Por eso el artículo lo hace Javier Sanjinés, que es uno de los fundadores de los Estudios Subalternos en la Academia Norteamericana. En casos como el de Cuba resultaba, en cambio, evidente que lo que había que mirar eran las tensiones internas de ese momento que todo el mundo reconoce como el gran momento del 68 cubano.

Al final del libro, luego de revisar los casos nacionales, hay una pregunta por los medios masivos y la circulación internacional de estos filmes…

-Al pedirle a los autores que hicieran tanto hincapié en las rupturas, los obligaba a focalizar un aspecto y dejar de lado otras cuestiones. Entonces me parecía que tenía que haber un par de artículos que pudieran pensar ese momento de ruptura en el marco de otras dimensiones que están ahí también presentes, como por ejemplo la cuestión de la cultura masiva, la cuestión de la televisión. Así, mientras Mirta Varela trabaja sobre los vínculos entre cine y televisión en su momento, Paula Halperin toma dos películas emblemáticas, una argentina y otra brasileña, que son de autores que vienen del momento incluso previo a las rupturas de la renovación sesentista y que se meten a hacer películas para un mercado más masivo. En la última parte también hay un texto imprescindible sobre una institución muy importante para este cine latinoamericano en esos años, que fueron los festivales. Tomamos del año 68 mismo El encuentro de Mérida en Venezuela, en un texto escrito por la mayor especialista en habla hispana del cine documental, que es la española María Luisa Ortega.