María José Contreras, artista de performance: «Estamos inmersos en una cultura neoliberal galopante»

¿Cuál es la importancia del encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política y qué pertinencia tiene que esta versión se realice en Chile, en nuestro contexto político cultural? 

El Instituto Hemisférico de Performance y Política es una de las plataformas más importantes en las Américas y en tal vez en el mundo, dedicado la difusión, la creación y a la investigación de la performance. Estos encuentros, como el que se va a realizar en Chile en los próximos días, se realizan desde el 2000 y tienen un formato muy interesante porque reúnen a académicos, artistas y activistas que trabajan en torno a la performance. Me parece que hacer el encuentro en Chile hoy es muy importante, en primer lugar, para visibilizar lo que se hace de performance en Chile. La performance es una práctica artística y cultural que se realiza mucho en nuestro país pero que no llega a los medios, no se difunde y no se pone en valor, de modo que el encuentro pondrá en valor todo el potencial performático, tanto desde las artes como también el que surge desde los movimientos sociales que hay en este momento. Porque los últimos años, llenos de movilización han hecho que Chile sea un lugar extraordinario para hacer y para pensar la performance, la que es entendida como práctica artística pero también como catalizador de movimientos y de política. Solo una anécdota, pero que no es menor: este encuentro lo está organizando la Universidad de Chile y muchas de las actividades del encuentro estaban programadas en la Casa Central de la Chile. La Casa Central de la Chile está en toma, por lo que hubo que reprogramar y relocalizar todas las actividades y más allá de los problemas prácticos que esto suscita, me parece muy interesante lo que se va a dar en este diálogo entre el movimiento estudiantil, los políticos y todas estas personas y participantes que vienen de afuera y también desde Chile a pensar juntos en esta fricción o tensión entre lo político y las artes. Creo que el encuentro en este sentido es un lugar o una plataforma de diálogo excelente para pensar en estas relaciones, en estos desplazamientos.

¿Cómo ves el actual desarrollo de este lenguaje expresivo en nuestro país?

Creo que en Chile hay algo así como una “explosión performática”. Vemos cómo los cuerpos salen a manifestarse. Los estudiantes se toman los liceos, pero también se toman las calles. Algo está pasando en Chile hace varios años, en el que el uso del cuerpo empieza a ser una herramienta crucial para la movilización de política. Lo vimos el 2006, lo vimos el 2011 y lo estamos empezando a ver también este año. Ahora, en el ámbito de las artes la performance en Chile hay una historia muy importante con grandes artistas -muchos de los cuales están incluidos en el encuentro con exhibiciones para que los participantes y el público en general pueda ir a verlas; una historia un poco subterránea que no se ha evidenciado, desde mi perspectiva, lo suficiente; no se ha investigado ni publicado lo suficiente sobre la performance. Recién ahora, hace poco tiempo, se ha empezado a relevar la historia de la performance en Chile que, sin duda, es muy importante. Hay mucha gente joven, muchos performeros jóvenes que están interesados en explorar estos formatos interdisciplinarios, híbridos, en los que el cuerpo es la herramienta principal de trabajo. Hay artistas e iniciativas un poco dispersas, varios festivales, varios encuentros, muchos coloquios que se hacen en torno a la performance, sin embargo eso al parecer todavía no llega al público general; ni siquiera para que la institucionalidad, sea académica o política, reconozca estos formatos un poco más híbridos. Creo que una cosa muy problemática, en este sentido, es que si por ejemplo un artista quiere postular un proyecto de performance al Fondart no puede hacerlo porque no está contemplado. Esto revela que en nuestro país, si bien desde el quehacer artístico está instalada ya la performance, hay mucho por hacer todavía al nivel de políticas públicas, de institucionalidad y también desde la academia, la que pueda poner en valor y dar un lugar a este lenguaje y estas prácticas que son cada día más comunes, muchas de ellas muy buenas incluso con impacto a nivel internacional.

¿Cuál es, a tu juicio, la posibilidad de resistencia de la performance hoy en día? ¿Cuáles son sus lugares de emergencia?

Yo entiendo la performance como una suerte de micro resistencia. Tal vez la performance no puede cambiar nada en concreto o no necesariamente va a generar resultados eficaces en términos políticos, pero lo que sí hace, que me parece muy importante y me parece el lugar desde donde opera la performance, es abrir posibilidades distintas de pensar lo que está sucediendo, de pensar cómo vivimos, quiénes somos y también de accionar en el mundo. Abre otras posibilidades, otras prácticas que de alguna forma sí generan una micro transformación. Por ejemplo, en 2013 yo realicé esta performance que se llama #quererNover, que consistió en mil doscientas personas tendidas en la vereda de la Alameda para recordar y conmemorar a los detenidos desaparecidos. Estábamos en plena conmemoración de los cuarenta años del golpe y la gente acudió a este llamado. Hicimos una convocatoria pública y llegaron efectivamente mil doscientas personas que se tendieron en el piso durante once minutos. Yo creo que esa acción no cambia nada, no favoreció la esquiva justicia, no implicó que la impunidad se derribara de ninguna forma, no generó más gestos reparatorios que es lo que uno aspiraría o todavía estamos esperando. Pero sí generó otra forma de recordar el Golpe, otra forma de manifestarse, un espacio en el que las personas pudieran decir algo y hacer algo con sus propios cuerpos para recordar y para resignificar un poco lo que había pasado cuarenta años antes. A mí me conmovió mucho ver que efectivamente la gente llegó y que estuvimos ahí en silencio durante esos minutos tendidos boca arriba en la Alameda en una fila que duró desde la Plaza Italia hasta la Moneda, generando esta suerte de cicatriz en la ciudad. Y estuvimos todos ahí juntos como un solo cuerpo colectivo, en silencio, haciendo un gesto solemne que creo que de alguna forma sí interviene, por lo menos en la política de la memoria y en cómo se recuerda ese pasado, cómo desde el presente se puede pensar y poner en acción ese pasado tan terrible y doloroso.

Vienes desarrollando un trabajo interdisciplinario que transita desde los muros del saber académico a la expresividad indócil de la performance en la calle… ¿Cuáles son tus actuales preocupaciones u obsesiones, y cómo enfrentas reflexivamente esa convivencia de dos espacios que, en rigor, son insubordinables? Sobre todo si consideramos que entre las búsquedas de la performance estaría la desinscripción del cuerpo del circuito de los discursos.

Sí, efectivamente trabajo y opero –digamos– en “dos mundos”, que a veces pueden parecer bien opuestos. Por un lado, trabajo en la universidad, soy la jefa del programa de doctorado en Arte en la Universidad Católica, y, por otro, mi práctica artística se desarrolla en el espacio público, en espacios no institucionales, y busca de alguna forma hacer resistencia a cierto tipo de institucionalidad. Pero son justamente mis propias obsesiones las que me han llevado, me han invitado a abordar los temas que me interesan desde distintas veredas, con distintos lenguajes, con distintas formas expresivas. Lo que me ha obsesionado desde siempre es la tríada entre memoria, pos dictadura y cuerpo. Preguntas sobre la conservación y articulación de la memoria en los cuerpos, de cómo allí se conserva un trauma cultural como la dictadura, a propósito de ser yo hija de la dictadura, de haber nacido en dictadura. Y este trinomio lo he abordado desde la investigación científica, he escrito papers, he reflexionado teóricamente, y también lo he elaborado desde la práctica artística. Para mí entonces son dos lugares que se complementan, que a veces mágicamente se intersectan y que también muchas veces están en completa oposición. Y supongo que lo que me gusta es habitar ese lugar del intersticio, de la fricción entre el lenguaje o el discurso, la palabra, por un lado, y el cuerpo por otro. Ahora bien, no creo –y en eso soy bien feminista– en el binomio, creo que está muy pasado de moda esta idea que la performance es solo cuerpo y que el discurso es solo palabra, como si pudiera haber una palabra sin cuerpo y un cuerpo sin palabra. No me interesa trabajar en esa dicotomía, no lo veo así, yo creo que todas las prácticas son híbridas y entraman grados distintos de discursividad y de performatividad. Y lo que me parece interesante justamente es habitar ese lugar donde la palabra ya no alcanza, ya no logra decir, o donde el cuerpo ya no logra mostrar o presentar. Y en eso es en lo que he estado trabajando desde dos mundos que efectivamente son lejanos. También mi rol en la universidad como académica está muy cercano a la práctica artística, porque yo me considero una artista investigadora en la universidad y mi trabajo lo entiendo desde la necesidad de situar la práctica artística justamente en la academia, con sus especificidades, con su lenguaje, con sus particularidades. Y es una de las discusiones que se están dando ahora, a propósito del nuevo Ministerio de Ciencias y de la exclusión de las humanidades y las artes en los primeros pasos de formulación de este ministerio, por lo tanto, la pregunta de cuál es el rol de las artes en la generación de nuevo conocimiento, qué es lo que las artes pueden aportar, son los temas que a mí me interesan y en los que he trabajado dentro de la universidad.

Ciertamente como dices, el pensamiento binario fue en términos de reflexión teórica superado hace tiempo, sin embargo en términos de «razón práctica» -por decirlo de algún modo- pareciera no ser así, por el contrario es uno de los fundamentos de la llamada «razón neoliberal». Evidencia concreta de la persistencia de este binarismo resulta ser la radical ausencia de intervención e implicación del pensamiento y el discurso crítico en un espacio público absolutamente secuestrado por las tramas del mercado, respecto de manifestaciones poéticas que -coincidimos- son productoras de reflexión, pero domesticada por el saber «falogocéntrico» de la academia; saber que por su parte -y creo necesario enfrentar esa contradicción- participa activamente en la generación de “valor de cambio”, sobre todo en este país. En ese sentido, no sería sino sintomática la intención que me comentas, de excluir las artes y humanidades de la discusión del nuevo ministerio de ciencia, toda vez que uno podría preguntarse -y exagero para enfatizar el argumento- «pero y dónde están esos discursos en los debates de lo público, dónde la voluntad democratizadora y colaborativa de la producción del pensamiento». Considerando este diagnóstico -que puedes o no estar de acuerdo- quisiera preguntarte como pensadora, qué opinión te merece el estado actual en Chile de la crítica respecto de la performance y a las artes escénicas en general y cuál crees que debería ser su lugar y su rol en el espacio público. 

Yo estoy muy de acuerdo con tu diagnóstico, con este panorama que delineas. El “falogocentrismo” de la academia chilena es devastadora y eso es algo que afecta particularmente a la formación en arte, pero sobre todo a la investigación en arte. Un ejemplo muy claro es que el Fondecyt, que es el instrumento de financiamiento de la investigación en Chile, no admite investigación práctica desde las artes. De hecho, en uno de los primeros artículos de las bases se especifica que no se pueden financiar creaciones artísticas ni investigaciones ni metodologías con artistas. Entonces, a propósito de políticas públicas, eso también demuestra cómo está pensada la academia y el rol mínimo que se le otorga a las artes, no solo ahora, en esta formulación del nuevo ministerio, sino por cómo están pensados los fondos y cómo está pensada también la investigación. Creo que es un trabajo que tenemos que hacer acá en Chile, pues si miramos alrededor hay otros países de Latinoamérica donde este asunto está ampliamente superado. Por ejemplo, en Brasil, hace ya varios años que la investigación artística, es decir, la investigación conducida desde la práctica artística, es valorada como investigación, recibe financiamientos públicos y la creación también es considerada un resultado posible o factible de una investigación. Entonces, ahí hay mucho que hacer.

Respecto de la “razón neoliberal” y del “falogocentrismo” que mencionas, y de la prevalencia de una mercantilización del conocimiento y de las artes, creo que eso es lo grave en este país. Que en el fondo estamos inmersos, lo sabemos, en una cultura neoliberal galopante y eso ha afectado la forma en que se genera conocimiento, cómo se pone a circular y cómo se valida y legitima el conocimiento. Entonces ahora los fondos públicos, el Fondecyt, por ejemplo, evalúan la circulación o el impacto de las investigaciones –y también de las creaciones artísticas en el caso de Fondart– a partir de parámetros y criterios que son claramente economicistas, cuantitativos y que responden a una mercantilización del quehacer. Y eso parece ser algo que en realidad molesta poco y a lo cual hemos estado sometidos los artistas hace años. El Fondart yo creo que fue una súper buena iniciativa al principio, para fundar y expandir la creación, pero ya se ha convertido en un mercado de las artes, donde lo que prima es la idea de industria artística, industrias culturales, y eso responde claramente a esta cultura donde todo tiene precio, donde el precio homogeniza las prácticas. Entonces no hace diferencia entre la especificidad de las disciplinas artísticas o la especificidad de las artes, respecto a otro tipo de prácticas culturales. Todo tiene que ser valorado y medido con la misma regla y tiene que ser comprado y vendido con la misma moneda, y claramente las artes no entran en ese régimen.

En este contexto, el rol que debería tener la crítica es ser un espacio de diálogo fructífero y sinérgico con lo que se hace en términos prácticos pero eso no sucede. Y eso va en desmedro no solo de la crítica misma, sino que también de la performance. Porque uno como artista cuando le hacen una buena crítica -no buena en el sentido que sea positiva sino que esté bien hecha y bien pensada, que tenga argumentos, que observe cosas específicas y particulares- uno aprende, es otra forma de relacionarse en otra instancia, pero eso es muy escaso. Crítica, en performance, yo creo que en Chile no hay. Hay personas que han escrito esporádicamente reseñas, pero propiamente una crítica yo creo que falta, es una tarea claramente por hacer. En artes escénicas hay más personas que hacen y yo creo que hay iniciativas también de gente que ha refrescado un poco pero claramente hay algo por hacer. Porque la crítica sobre todo de la vieja ola, los viejos críticos, tienen unas concepciones basadas en el gusto sin argumentación, o sea la crítica no es crítica, más bien comentarios.

 ¿De qué trata el trabajo que estarás realizando este lunes en la explanada del Teatro Baquedano?  

Mañana lunes 18 de julio, a las 20:30 voy a estar realizando la performance “Suelo”, con la colaboración de muchos performers. Una intervención en el espacio público para poder reflexionar, desde la propia acción corporal, sobre el tema de la soberanía, del territorio y cómo estas ideas, junto con la de Estado Nación determinan también las políticas de la inmigración y la forma como los chilenos nos relacionamos con las personas migrantes. En estos días hemos escuchado, a propósito de las demandas de la Haya, muchas veces las palabras “territorio”, “soberanía” y lo que esta performance quiere poner un poco en juego es efectivamente qué significa eso del territorio, qué implica la soberanía. Cómo nos importa a las personas cuando escuchamos a nuestras autoridades defender con tanta fuerza esta idea de soberanía ante la demandas bolivianas, por ejemplo. Yo como habitante de este país y también como artista me pregunto si estoy tan de acuerdo con esa idea de frontera porque en realidad no me importa que la frontera se corra para allá o para acá, como fue en el caso con Perú. Entonces la performance juega con estos términos e intenta criticar esta idea del territorio como lo característico de una identidad única. La performance también de alguna forma, si bien no explícitamente, tiene que ver también con la demanda del pueblo mapuche, en el sentido de devolver las tierras, de quiénes son las tierras, cómo se define un pueblo respecto a la posesión de las tierras. Si bien la performance no va a hablar de esto explícitamente porque no es una propaganda ni un discurso político sí en el fondo quiere poner en tensión, a partir de una intervención pública, la idea de frontera como lo que establece el Estado Nación y esta idea de estado o nación asociado a un territorio, que incluye y a su vez excluye.