Memorias de octubre (15): El día que en Bakú cantaron las fábricas

En sus Cartas sobre la educación estética, Schiller dijo que “el hombre solo es un ser humano cuando juega”. Con esto se refería a que el arte es de algún modo el nombre para lo que interrumpe el pasaje que va del relajo infantil en lo inútil al mundo de la vida productiva, fundamentalmente porque lo que el juego propone es la suspensión del primado de la forma sobre la materia o, dicho a lo Rancière, del “partido de las inteligencias” sobre el “partido de las sensaciones”. Se supone que Malévich pintó un cuadrado negro por eso: tenía como fin mostrar que su actividad no tenía ningún fin. Un cuadrado negro lo podía realizar cualquiera que disimulara que no sabía pintar o cualquiera que pintara tan bien como para no tener que probarlo. Digamos que era su juego, un juego destinado a exhibir que el mundo de las formas estaba acabado.

Malévich era menos un comunista que un anarquista, pero confiaba plenamente en la promesa del comunismo. La promesa del comunismo consistía en fundar la totalidad de una comunidad sobre los cimientos improductivos del arte. La idea evidente que estaba detrás de esto era que si los hombres y las mujeres nos liberábamos de la tarea de producir obsesivamente, quedábamos en condiciones para trazar relaciones impensadas entre los materiales. Es decir que podíamos volver a ser niños dispuestos a jugar, a experimentar, a destruir y construir nuevas comunidades entre las cosas. De esta manera el hombre, un medio sin fin, se convertiría en el fin de todos sus medios mientras las fábricas vacías o las empresas bélicas de masas, dedicadas a producir cadáveres y mercancías, eran destinadas a actividades de esparcimiento y pasatiempos bucólicos.

El nombre más adecuado para una fábrica en la que ya no se produce nada es “museo”, pero el museo el comunismo tuvo la particularidad de no limitarlo al universo de los objetos retirados de la circulación: lo pensó también como un espacio en el que la vida podía quedar aislada de la innecesaria compulsión por el trabajo. Esto explica que en la URSS la museificación de la vida y el juego experimental con la comunidad de los materiales fueran parte de un único y mismo asunto. Ese asunto quedó suficientemente retratado en la Sinfonía de las sirenas con la que en 1922 se celebró en el Puerto de Bakú el quinto aniversario de la revolución de octubre.

El musicólogo Alex Ross observó que bajo el comisariado de Lunacharski se habilitó en la URSS una suerte de “todo vale” que arrojó como resultado el que los compositores rusos produjeran algunos de los sonidos más disparatados de la época. Pero esto era porque tenían el tiempo suficiente como para que el arte fuera un proceso. Roslavetz ensayaba por entonces diversos sistemas de organización tonal, el gran Theremin había puesto en boga un instrumento que emitía un chirrido quejumbroso sin que lo tocaran las manos y Avraamov había compuesto esta sinfonía extravagante que ese día de 1922 sonaba al aire libre en toda la ciudad portuaria de Bakú y que era interpretada por las sirenas de niebla de la flota del mar Caspio y por las bocinas de lo vapores templadas en afinaciones distintas y por una veintena de locomotoras desvencijadas. Las factorías también cantaban, lo que significa que las sirenas que en tiempos del Zar llamaban a los obreros al trabajo, entonaban ahora La internacional mientras ellos bailaban y bebían.

El espectáculo había sido montado de modo tal que el público no existía. O sea existía, pero no más como receptor de la obra que como ejecutante o intérprete. La ciudad portuaria de Bakú se convirtió de inmediato en un gran teatro experimental y en un enorme museo de objetos animados que celebraban la revolución. Marx había ofrecido como arquetipo del fetichismo la ilusión de que las mesas podían danzar, probablemente sin calcular que un día lo harían a título de una revolución que las había liberado de su función esclava. El proyecto del comunismo, en tal caso, no podía ahondar en una comunidad libre fundada en los procesos experimentales del arte si suscribía la permanencia de una institución como la de la familia o la milenaria distribución de roles que ésta había asignado al hombre y a la mujer.

De las hojas de la historia desapareció como por arte de magia el dato de que una de las primeras medidas de la revolución fue decretar el derecho al divorcio. Los hombres y las mujeres que creyeran conveniente tomar distancia de sus respectivas parejas podían acceder a un trámite gratuito que no duraba más de una semana. Alexandra Kollontai, una feminista que luchó por la revolución, publicó en los años veinte dos libros al respecto: Los fundamentos sociales de la cuestión femenina y El comunismo y la familia. En el segundo de estos dos libros llamaba a que la mujer se sintiera plenamente libre de las formalidades que le imponía la vida en pareja: las tareas domésticas del hogar podían esperar o podían desarrollarlas los hombres o podían quedar a cargo de las máquinas que las propias mujeres estaban en condiciones de diseñar en su nueva calidad de artistas. La tesis de Kollontai era que todas las mujeres de la URSS prescindirían por fin de la figura tiránica del hombre “proveedor”, esto por la sencilla razón de que sus provisiones serían una responsabilidad del estado o de la comunidad en su conjunto. Lo mismo con los hijos, cuya crianza no era un tema individual sino colectivo.

La prueba de esto era que Kollontai solía irrumpir en las Asambleas del Partido refrescándole a todo el mundo que las mujeres no tenían ya ningún motivo para ser infieles porque abolida la familia, la herencia y la propiedad privada, se destruía para siempre la antigua ilusión burguesa según la cual el amor era una posesión recíproca entre dos cuerpos. Si las cosas no son de nadie, mucho menos lo son los cuerpos, cuyo juego residía no en poseerse sino en hacer lo único que se puede hacer con el amor: jugar a poseerse. La filosofía de Lévinas acerca del otro como alteridad radical o perpetuo desconocido no deja de ser interesante, solo que en las relaciones de producción del capitalismo esa filosofía es simplemente imposible.

La revolución bolchevique fue por esto mismo el intento por dar consistencia al proyecto que había quedado inacabado con la revolución burguesa. En la punta de ovillo de aquella revolución habían estado presente también las mujeres, a pesar de que para variar nadie lo tomó en cuenta después. Casi nadie, en realidad, porque sí lo hizo Rebecca Solnit en su libro sobre los caminantes:  el 15 de octubre de 1789 una muchacha joven había llegado al mercado mayorista de París acompañada de un tambor enorme. Mientras lo aporreaba con todas sus fuerzas, obligó a clérigo a tocar las campanas, motivo por el que unos minutos más tarde el mercado se repletó de mujeres. Llegaban de todas partes, el mercado se les hizo pequeño en un rato: eran vendedoras de pescado, porteras, lavanderas, mujeres humildes que sin ninguna premeditación comenzaron a avanzar por las Tullerías. Las Tullerías en ese tiempo eran jardines de propiedad del Rey y, cuando el primer guardia desenvainó su espada, le descargaron varios golpes en la cabeza y terminaron pasándole por encima. Tenían hambre, no soportaban la injusticia y unas horas más tarde estaban frente a la Asamblea Nacional gritando a todo volumen la palabra “Pan”.

En una conferencia dictada hace unos años en Buenos Aires el historiador Hayden White recapituló la traición: mencionó que uno de los orígenes de la novela moderna había sido una gama de manuales dirigidos a las mujeres de una clase media que, desorientadas ante las nuevas costumbres de la burguesía, consumían instrucciones para aprender a cumplir con Dios, el marido y la familia. Kollontai, en cambio, proponía que con la llegada del comunismo la familia desaparecería y que las mujeres podrían dedicarse si querían a disfrutar de la libertad, la espontaneidad y la fluidez de la vida sexual de la que como género habían estado privadas durante inabarcables siglos.

El urbanista Sabsovich no podía estar más de acuerdo: uno de sus primeros proyectos de planificación urbana en la URSS fue impulsar la construcción de edificios con estructuras abiertas en los que podían vivir entre dos mil y tres mil personas. En cada piso habría una cama a merced de quien quisiera ocuparla y los servicios de limpieza y cocina eran transversales a la comunidad y funcionaban por turnos definidos colectivamente. Sus proyectos arquitectónicos eran efecto de la convicción más profunda de que si no se interrumpía la fidelidad conyugal el comunismo no podría consagrarse. Y los hombres y las mujeres siguieron siendo relativamente fieles y el rol educativo del rublo repuso la familia y el comunismo no se consagró nunca.