Cynthia Rimsky, escritora chilena: La forma como un móvil

Hace unos meses nos dimos cita a medio día con la escritora Cynthia Rimsky (1962) en el café La Giralda, en el centro de Buenos Aires. Aprovechábamos su venida semanal a capital para dictar talleres de escritura como espacio para encontrarnos. Rimsky ha sido siempre generosa con nuestros encuentros, pero en Buenos Aires su hospitalidad me ha dado calma las veces que las estadías se han alargado en esa ciudad. Quizás sea su tono de voz o la comida que compartimos, tal vez simplemente la compañía y las muchas cosas que descubro al escucharla y escucharme, también seguro gracias a los amigos que me deja ver, a los libros o películas de los que cuenta, a las rutas que señala. Tengo buenos recuerdos de las veces que nos hemos visto en Buenos Aires.

Tras varios años en Argentina, la escritora chilena ha consolidado un espacio en el circuito de Buenos Aires. Sus obras son sin duda un referente de la literatura reciente latinoamericana y su condición, creo, supera las lecturas de lo nacional en una apuesta por una literatura de riesgo que incursiona en temáticas diversas desafiando a los lectores.

La noche anterior a nuestra cita se había lanzado en la Librería Borges la edición argentina de su libro «Poste restante» (2001), publicada esta vez por Entropía. Me alegraba saber que la sala se llenó y que la conversación fue productiva. El audio que guardo del 14 de diciembre registra en su inicio una frase de Rimsky: “Ayer, en el lanzamiento de ‘Poste Restante’, María Sonia Cristoff y Cristián Kupchik dijeron dos cosas que me parecen interesantes: por un lado, María Sonia dijo que la escritura era pura forma y que ‘Poste restante’ era la forma de la forma, que a ella le impresionaba el trabajo que había con la forma, y Cristián Kupchik resaltó de ‘Poste restante’ el estar perdida y cómo mi escritura era una escritura que acompañaba al lector a perderse, no a encontrarse ni a darle hilo. A partir de eso es difícil hablar de mis libros, porque son básicamente formas que se me van ocurriendo y desde ahí trabajo y va saliendo la historia. Es un trabajo netamente formal y, por otra parte, cuando escribo estoy totalmente perdida. Cambio de rumbo todo el tiempo, no tengo idea a dónde voy, todos los planes fracasan».

Ese día hablamos variada y amenamente, como Rimsky bien lo sabe hacer, con simpleza, compartiendo un café, saltando de un tema a otro mientras capeábamos el calor, a veces con juicios radicales y sinceros. Principalmente conversamos sobre la forma de la literatura y en especial la de su última novela «El futuro es un lugar extraño», publicada por Random House en Santiago durante el 2016. Estos son algunos fragmentos de esa conversación que rescato después de meses dándome nostalgia del placer de ese conversar.

-Es del trabajo con lo material de lo cual va emergiendo la historia. En»El futuro es un lugar extraño» partí con unos cuadernos que encontré en un baúl sobre el viaje que hice a Nicaragua a conocer la revolución cuando tenía 20 o 21. Escribí trescientas páginas de esa novela hasta que me empecé a aburrir de esa manera de escribir el recuerdo, confiando en que la historia son las anécdotas. Sentía que no lograba llegar a eso que viví en ese momento. ¿Qué sentí en esa pensión junto al mercado, entre esos jóvenes extranjeros que como yo viajaron a trabajar por la revolución, y no encontraban cómo insertarse y pasaban los días y las noches bebiendo en esa pensión de mala muerte? Me era muy difícil pasar del resumen o de la anécdota, que es un poco lo que hacen los libros históricos. No me resultaba. Era un poco vintage, nostálgico, todos éramos buenos, eramos de izquierda, y en verdad era así porque estábamos en dictadura. Entonces me dije no va por ahí. Saqué todo lo que tenía que ver con Nicaragua y quedaron unos pedazos que había escrito antes sobre las ocho ventanas de mi departamento. Ahí ya tenía ocho pedacitos y a este personaje que era la Caldini. Un día me acordé de un programa que vi en televisión de una chica sin nariz.

-¿De ahí surgió el texto?

-El texto fue naciendo de la misma escritura, del juego entre esta chica sin nariz, y la pregunta acerca de qué les ocurre a las personas que la ven en la TV. Mientras busco una asociación miro por la ventana y veo que de la basura caen unos líquidos percolados que se desparraman hacia el diarero que toma vino dentro del quiosco con los cerrajeros, a quienes la municipalidad les prohibió que siguieran cocinando en la calle después que un vecino mandó una carta denunciándolos, y me pregunto cuál es la relación entre la Caldini que fue de izquierda y que a los 40 está refugiada en un departamento que su ex le quiere quitar, en un edificio que se está viniendo abajo, mientras en otro lugar una niña obtiene una nariz a cambio de que filmen su vida y la operación, y es la abogada que va a defender a la Caldini en el juicio por abandono de hogar, la que está viendo, gozando, con el programa. Así es cómo la novela me va llevando a un lugar.

-De todos modos, el viaje a Nicaragua aparece en la novela, pero como un residuo.

-En general mis novelas, «Los perplejos» también, se basan en una historia que comienzo a borronear. Es como una idea de los antiguos cabalistas, la historia inicial va quedando rodeada de comentarios infinitos que interpretan esa historia inicial que los mismos comentarios terminan borrando. Confío plenamente, y con una fe total, que lo que borro queda e irradia lo que fui colocando.

-El olvido está en toda la novela.

-El olvido no como tema, eso es lo que me interesa, sino como una manera de construir un pasado, borrando los nexos, las asociaciones, entre los recuerdos, el momento previo a darles una coherencia lógica que los hace soportables.

-En relación a esa construcción aparece la reescritura también. Este año publicaste una compilación de crónicas con LOM, «Fui», que recoge tu trabajo de años y retoma elementos de tus otras novelas. Aparece la calle Maruri, el departamento, los señores que llevan los carretones en La Vega y los migrantes de distinto tipo, desde tu familia que llega a Santiago hace muchos años, pasando por el que viene de afuera de Ramal hasta llegar a los nuevos habitantes del barrio Independencia, peruanos y bolivianos con los que convive otro de los personajes de «El futuro…». ¿Cómo trabajas esa reescritura, cómo la asumes?

-La crónica es algo más inmediato, parte de algo que me llamó la atención, de una imagen, así parten las crónicas de «Fui».

-¿Pero hay conciencia de reelaborar la crónica y decidir ponerla en una novela, es ese un método, si es que existe algún método?

-Me he cambiado tanto de casa -ahora la mayoría de mis cosas están en una bodega en Santiago- que creo que he convertido mis crónicas en objetos que en vez de poner en la casa, pongo en las páginas. En una especie de coleccionismo de la escritura. Cada vez que los miro en la página, como cuando uno mira los objetos o sus libros, les encuentro una nueva lectura. Entonces es más bien eso, estoy rodeada de objetos que voy asociando de manera distinta a medida que voy viviendo cosas distintas. No leo tantos libros como otros escritores, que parece que están todo el día leyendo por la cantidad de libros que dicen leer. Yo leo también objetos, la calle, el camino, el bus, leo y releo.

-En ese leer la calle por ejemplo, se suele hablar del flâneur como un sujeto que en su pasear observa y revela la ciudad, que suele ser una figura mas bien masculina que cuando observa da juicios de lo que va encontrando. En tu última novela la protagonista no recuerda los lugares.Se pierde, pero no es la lógica la que parece guiarla sino una búsqueda incesante, la necesidad de perderse y vagar sinceramente. ¿Hay ahí una construcción que pueda disputar esta lectura del que mira y su género?

-Sí, hay una construcción de la mujer a partir de la curiosidad. Las escritoras que me gustan generalmente son mujeres curiosas, cuyos textos se mueven sin problema entre pensamiento, mirada y emoción, construyendo una forma de pensamiento distinta, aunque no se puede generalizar. Pero sí hay un idea de crear una mujer que se mueve por su curiosidad porque, por lo general, en literatura, la mujer está regida por otras cosas, por el deseo intelectual, sexual, por ejemplo, pero no por la curiosidad. Mis personajes mujeres, aunque también los hombres, responden con su curiosidad a la lógica de la novela, no saben dónde van, se construyen en su devenir. Así pienso la novela. No la veo como algo dado, trato de que sean los materiales los que hablen, porque cada vez que trato de imponer un orden o una estructura, no resulta. Por ejemplo, pongo a la abogada y a la Caldini en el ascensor. La Caldini siente desazón, siente que no le ha explicado a la abogada que ella sí quiere ganar el caso. Podría escribir eso, pero me aburriría esa literalidad. Para construir la desazón de la Caldini, ocupo todo lo que está en el espacio, el pasillo, el ascensor en otro piso, el botón de llamado, alguien que lo llama de otro piso… Es lo que me gusta de la literatura, que va surgiendo de la forma, y eso es curiosidad. Cuando me siento y tengo todo claro, me aburro soberanamente, pero mi método implica que escribo un libro cada tres o cuatro años, que escribo demasiado, borro mucho, porque hasta que aparece este canto como dice Saer, hacer cantar el material, se demora.

-De ahí se nota que en tu literatura hay un trabajo que es palabra a palabra que va construyendo imaginarios propios y muy tangibles. Pienso que uno podría mapear tu trabajo, hacerlo muy territorial, porque te lleva a un mundo reconocible, a lugares que uno empieza o cree conocer, insisto, por ejemplo, en la casa de Maruri.

-Pasa algo muy divertido con esa casa porque cuando mi papá muere, mi mamá me dice que me la va a regalar porque es lo que mi papá hubiese querido. Y me dice: “bueno, supongo que la vas a conservar”. Y yo le digo: “no, de repente la vendo”. Ella creyó que por el hecho de aparecer en mis libros, yo tenía una relación muy estrecha con la casa. Mi respuesta fue que, precisamente por eso, porque la casa ya estaba en los libros, ya está construida literariamente.

-Para que eso ocurra hay una edición muy pulcra que hace ir muy atento a cada palabra.

-Claro, como no sé dónde está la historia y tengo que hacerla aparecer, cada palabra puede ser una puerta que me lleve hacia ella. Hay una historia del Talmud, habla de un hombre que está siempre rondando a una mujer que vive en palacio. Ella le hace una señal pero él no entiende y entonces lo manda a llamar. Cuando llega, ella conversa con él desde atrás del velo para que él pueda acomodar su manera de entendimiento y pueda progresar gradualmente. Después le habla con enigmas y alegorías. Cuando por fin él entiende los términos, le descubre su rostro y sostiene una conversación con él acerca de todos sus misterios que han estado ocultos en su corazón desde tiempo inmemorial. La mujer es para mí la palabra.

-¿Cómo haces una constelación nueva a partir de las lecturas con las que trabajas?

-Mientras escribo van apareciendo por casualidad libros que me abren caminos, que me abren el pensamiento, el lugar desde el que miro y pienso los asuntos, porque lo que menos tolero de ciertos textos es que técnicamente son perfectos pero no dicen nada distinto a lo real, al sentido común. Estos libros son como guías que no me llevan a ninguna parte, solo me acompañan durante un trecho del camino en el que me abro a sus preguntas. Mientras escribía «El futuro es un lugar extraño» empecé a leer los primeros libros de Aira, seguí con Jorge Barón Biza, Salvador Benesdra, María Moreno, Federico Galende con Me dijo Miranda que también trabaja la memoria desde otro lugar, Felisberto Hernández y varios más en cuatro años. Fui pasando de delirante en delirante, de forma en forma, de descubrimiento estético en descubrimiento estético.

-Has hablado de cómo Chile parece estar dominado por un realismo literario. ¿Qué piensas sobre ese realismo y cómo te distancias?

-Hablábamos el otro día con una amiga española de cómo sería una novela sobre un mapuche en Chile: que él le pegó, los policías, la usurpación de las tierras, el clasismo, el racismo todo eso es real. En cambio lo que hace Aira es poner discursos filosóficos en boca de los mapuche del sur de Argentina o, por ejemplo, lo que hace Galende es poner una sensibilidad sebaldiana en un sencillo policía. Eso me encanta y eso descubrí acá en Argentina. O acaso un inmigrante o un pobre tiene que ser un tipo tosco, que le va mal, que no consigue trabajo, que lo explotan, que le pega a la mujer; ¿es ese su único discurso, su única mirada del mundo, no tiene intimidad?. Creo que hay un prejuicio, como si el inmigrante no pensara, como si al mapuche, junto con la tierra, le hubiesen negado la belleza, las sensaciones, las emociones, el pensamiento, el goce, tiene que sufrir las 150 páginas del libro a nivel escatológico. A mí me parece que opera un prejuicio ahí, un sentido común. En cambio, los personajes de Manuel Rojas, Carlos Droguett con «Los asesinados del Seguro Obrero», que me hizo leer Betina Keinzman; Carlos León, González Vera, están llenos de humanidad, de sensibilidad y con un trabajo formal que le cambia el signo a lo real. Por eso cuando leí «Ema la cautiva» y «La liebre de César Aira» se me voló la peluca, como dicen acá. El realismo se disputa desde la estructura de la frase, desde los conectores, qué significa: “él se quedó boquiabierto” ¿Qué es eso? “Se rieron de él”. ¿Qué es reírse? ¿Qué es reírse de otra persona? ¿Qué es ser afectado por otra persona, llevado a la risa? Ahí está el delirio, en descomponer esa frase, ese concepto, esa idea anquilosada que dejó de significar, que es pura ficción creada por los medios, una ficción opresora. Por eso me interesa la forma, porque es en ese trabajo donde puedes cambiar el signo, como dice Saer.