Dunkerque y la neutralización de lo político

Ante una nueva entrega del cineasta inglés Christopher Nolan, quien es considerado por muchos el fiel representante de un nuevo tipo de cine en el que convivirían armónicamente los elementos que definen lo que tradicionalmente se ha llamado “cine arte” y “cine comercial”, sus fanáticos no tardarán en reparar en un curioso detalle. Tanto en Dunkerque (2017) como en la tercera parte de El caballero de la noche (2012) Nolan mantiene oculto el rostro del personaje interpretado por el cuerpo esculpido de Tom Hardy que, por lo mismo, parece jugar un rol secundario en el filme. Ante la pregunta por la razón del ocultamiento Nolan responde jocosamente haciendo referencia a su supuesto virtuosismo actoral diciendo que “lo que consigue con un solo ojo va más allá de lo que cualquier otro actor puede lograr con todo su cuerpo”. Pero ¿qué es lo que dicho presunto ocultamiento quiere decir en el contexto mayor de un filme como el que ahora nos presenta?

El asunto del rostro ha adquirido cierta relevancia en los estudios sobre cine, específicamente vinculándose a la pregunta por la posibilidad de filmar al pueblo. El filósofo francés Georges Didi-Huberman, en su magistral Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014), se detiene en la manera en que el cine de Pier Paolo Pasolini volvería a exhibir al pueblo que está condenado a desaparecer cada vez que es representado, utilizando el plano general, como una masa de cuerpos homogéneos y disciplinados. Al contrario, Pasolini lo muestra ubicando en un primerísimo primer plano a cada rostro y a cada gesto de aquellos que habitualmente quedan relegados al papel de “extra” en las grandes producciones, configurando un múltiple que ahora consigue cierta visibilidad. A primera vista Dunkerque también puede ser caracterizada por individuar el drama de un ejército incapaz ya de ganar la batalla en rostros singulares de soldados que sólo intentan sobrevivir.

El filme se descompone narrativamente en la experiencia de algo más de cuatro personajes que cumplen diversos roles en espacios y tiempos distintos; el soldado común que durante una semana batalla desde el puerto de una isla por volver a casa; el oficial al mando de la operación huida desde la isla durante una semana y un poco más; los aviadores a cargo de neutralizar por aire en una hora el ataque enemigo para posibilitar el rescate; un padre, un hijo y un amigo del hijo que arriesgan su vida en el mar para contribuir al salvamento en un día, todo sobre el telón de fondo de otros 400.000 soldados asediados en la isla por el ejército rival.

Sin embargo preocuparse de mostrar el drama mínimo de cada uno de los intervinientes, al transmitir con éxito al espectador la sensación de desesperación a la que se ven sometidos los personajes cuya esperanza de vida se reduce cada minuto, por ejemplo, al introducir una insidiosa composición sonora resumida en un “tic-tac”, multiplicar las escenas gobernadas por un denso silencio, yuxtaponer con delicadeza los tres espacios temporales antes indicados, todo ello sin necesidad alguna de mostrar al enemigo más que en un par de ocasiones a través de la lejana mirada de quien maneja un avión de guerra, la operación sintetizada en Dunkerque es idénticamente deficiente a la manera cómo Nolan resuelve el filme que se reúne bajo el nombre El caballero de la noche.

En la primera parte, Batman inicia (2005), nos muestra que la forma en la que obran La liga de las sombras, de la mano de su líder Ra’s al Ghul, y Batman son simétricamente opuestas pues persiguen el mismo objetivo de convertir a Ciudad Gótica en una comunidad virtuosa pero lo intentan por vías contradictorias. Lo que quiere decir que el bien y el mal sólo pueden ser contextual y contingentemente definidos. En la segunda parte, Batman: el caballero de la noche (2008), nos muestra la figura del Guasón que cumple la función de desestabilizar la simetría anteriormente descrita introduciendo la anarquía implicada en el caos. Lo que estaría en juego en la total destrucción es la posibilidad misma de la idea de comunidad. Teniendo la oportunidad en la parte final, Batman: el caballero de la noche asciende (2012), de compartirnos su mirada respecto de la forma que adopta la superación del caos, Nolan explica todas las acciones de Bane, integrante de la Liga de las Sombras, y Miranda Tate, que luego  sabremos que es la hija de Ra’s al Ghul, como pura venganza en contra de Batman, y entonces reduce lo que parecía ser un proyecto alternativo para Ciudad Gótica en un instrumento para lograr un objetivo personal; en el caso de Bane mostrarle su amor a Miranda, en caso de Miranda vengar a su padre a quien Batman le dio muerte.

En Dunkerque la operación es similar, y contrario a lo que se podría pensar, es el caso del aviador interpretado por Hardy el que puede servir de clave para leer todo el filme. Su rostro se mantiene oculto sólo mientras el desenlace es incierto. Se nos es revelado hacia el final una vez que decide dar su propia vida a través de la ejecución de una maniobra encaminada a evitar que el último avión enemigo le de a un barco repleto de soldados ingleses, maniobra que lo conduce a un destino trágico dado que la falta de gasolina lo obliga a traspasar el límite geopolítico que lo separa de los alemanes. En vez de mantenerlo en el anonimato Nolan muestra su rostro para constituirlo ahora en un mártir. Es así como el objetivo del uso del primer plano en Nolan dista completamente del uso dado por Pasolini; los rostros se mantienen ocultos para luego aparecer brillando bajo el halo de la misión cumplida. No son los rostros de cualquiera, son los rostros de los héroes de los que depende todo victoria, aunque sea una victoria moral básica como lo es la de sobrevivir. Cuestión que es reforzada al incluir el discurso de Churchill que suena en off mientras se muestra la llegada de los sobrevivientes a su patria. Lo que parece ser el máximo sentimiento colectivo termina por convertirse en una mera experiencia de triunfo personal. Y entonces lo que oculta Nolan en el filme no es el rostro de Hardy, es la posibilidad de devolverle un lugar a eso que compartimos. Ello explica que la ocurrencia de lo que al inicio del filme se anuncia como un milagro devenga en mera admiración a quienes exhiben lo que aparentemente es una parcela de humanidad. Y es aparente porque lo que Nolan hace, al igual que en El caballero de la noche, es convertir un problema común en un asunto privado: en Dunquerke neutraliza lo político por la vía de explicar todo acto de salvamento en clave de culpa o de gloria. Y entonces que Nolan haya dado otra prueba de su sofisticada destreza técnica en el uso de los recursos cinematográficos no alcanza para revertir lo que parece ser una comprensión aséptica de lo político.