Ir al teatro tiene ciertos códigos que parecen leyes que pocos se atreven a cuestionar y cambiar. Una de ellas es la división entre los actores y el público, entre la butaca y el escenario. Todo eso es puesto en suspenso en la obra “Cuerpo Pretérito”, un montaje que trabaja con los restos de otra obra: “La negra Ester”.

Nadie se imagina que al entrar en un teatro uno pueda ingresar también a un museo donde están los restos del montaje original de la obra que nos son presentados como piezas arqueológicas de la cultura nacional y que nos remite a 1988, año en que Andrés Pérez adaptó el poema de Roberto Parra y ficcionó también la memoria del músico.

Mediante este rescate, que va más allá de lo material debido a que en la producción se le da importancia a aspectos como la música, los diálogos y también al trabajo gestual de “La negra Ester”, se abre una ventana que nos permite preguntarnos qué es lo que hacemos con nuestros archivos y con nuestra memoria cultural.

La producción también incluye una “secuela teatral” escrita por Bosco Cayo, que viene a ser una especie de spin-off donde se muestra un futuro posible de algunos personajes originales de “La negra Ester”.

“Es una obra que tiene límites legales muy marcados. Hay personas que participaron en la obra que tienen una voluntad muy grande de mostrarte lo que era, y hay otras personas que simplemente no quieren que otra gente acceda a esa memoria o acceda a esos recuerdos o archivos que yo me imagino que ellos se lo toman de una manera más personal, como una propiedad privada, que es algo que cruza el arte también“, comenta Samantha Manzur, directora de “Cuerpo Pretérito”.

—¿Por qué decidieron hacer una obra basada en el archivo de “La negra Ester”?
—Yo quería estudiar a “La negra Ester” porque me parecía que era una obra que se ubicaba en una temporalidad bisagra entre el fin de la dictadura e inicios de la democracia en donde el cuerpo, y no digo solamente que lo hacía el Gran Circo Teatro, hay otras compañías que lo desarrollan en esa época, y después en los ’90 se sigue desarrollando que es una actuación que proviene desde el cuerpo porque era algo que sucedía en el arte de la actuación, esa performance corporal sucedía después de que el cuerpo había sido tan castigado e incluso desaparecido, el teatro hacía aparecer el cuerpo, el cuerpo como un espacio de resistencia.

Dayán Feliu

—Me da la impresión de que ustedes no se plantearon hacer un tributo de “La negra Ester”, sino que la plantearon siempre desde el archivo.
—Nosotros nunca quisimos hacer un homenaje, pero a través de una mirada contemporánea respecto del archivo igual aparece la noción, en otra gente, de que se homenajean ciertos aspectos de lo que fue “La negra Ester” que no solamente tienen que ver con el argumento de la obra sino que tienen que ver con la reivindicación de ciertos personajes que provocaron este evento cultural, social y teatral.

—En la obra ustedes desarrollan la problemática trans, que es uno de los temas más contingentes en este minuto y que en “La negra Ester” también se abordaba. ¿Por qué decidieron ahondar en esta temática?
Sentíamos que “La negra Ester” contenía en su forma muchas temáticas que nos parecían interesantes como el trabajo sexual, por ejemplo, el amor y la temática trans, y puede ser por síntoma de la época, que no se podía profundizar ni hablar de aquello que queda mencionado, y que finalmente se va todo en una historia de amor. Pero la Esperanza, que fue un personaje interpretado por Willy Semler en el montaje original, que era muy querido por el público y muy chistoso, muy tierno y dramático también hacía destacar aspectos de esa temática que nosotros queríamos profundizar porque nos llamaba la atención que habían cosas de las que no se podía hablar y ahora vimos la oportunidad de hacerlo, y a través de esa línea aparecen otras temáticas como el Sida.

Dayán Feliu

—Yo nunca fui a ver “La negra Ester” y este fue mi primer acercamiento a la obra. Sin embargo, se experimenta una cercanía con todo lo que acontece en escena. ¿Cómo ha sido la recepción del público que no ha visto la obra original con respecto a “Cuerpo Pretérito”?
—Va harta gente que vio la obra y se producen cosas bien interesantes, como que empieza a pasar la parte más museográfica y la gente establece una relación ontológica con los objetos, con las imágenes, aparece una canción y dicen “eso lo escuche”. Se vuelven muy protagonistas en términos de memoria y de establecer una relación con todo lo que aparece. El tocador de los actores antiguos existe porque ellos se sientan en el tocador de los personajes y se sacan fotos, lo quieren mirar. La gente hace mucho la obra. Esta obra ha tenido mucha resonancia en generaciones muy nuevas como por ejemplo jóvenes de 19 años o primeros años de universidad porque son personas que no han visto la obra pero esto de acercarse a algo, que no han visto, pero que se lo están presentando en fragmentos, y que además pueden tocar e incluso viralizar, les parece un ejercicio, probablemente, atractivo porque los vemos disfrutar pero también se produce una relación ontológica en decir “yo todavía no había nacido en el ’88 pero existía este tipo de teatro”. Entonces, creo que igual esas personas pueden poner en relación esos objetos o esas historias con su existencia.

—En términos más generales, ¿qué es lo que te interesa explorar a través del archivo?
—Creo que es un ejercicio interesante pensar en la propiedad privada respecto del archivo en el teatro porque ¿cuál es el objetivo del archivo? ¿Embalsamar la historia y mantenerla cerrada? Si nosotros vemos la imagen lo vemos en un museo, lo vemos ahí, queda solo la imagen y el embalsamamiento de esa memoria, pero si un objeto cultural no puede ser mirado con ojos nuevos, con ojos contemporáneos, pierde su poder, al no poder mirarlo de esa manera, porque su movimiento queda bloqueado. La capitalización de la memoria de una cosa es solo volverlo una propiedad privada intocable, se vuelve muerto, se vuelve un arte muerto.