No es aventurado sostener que los grandes nombres del cine no han hecho mucho más que filmar una y otra vez un mismo gesto que les obsesiona. Si Chaplin filmaba la caminata hacia el horizonte inalcanzable, Bresson el balanceo de las manos ante el espacio, Hitchcock la espiral de los rostros en suspenso, o Sang-soo las caricias de los amantes ante una diagonal, lo que filma una y otra vez el mexicano Alfonso Cuarón es la paralaje, esa desviación aparente entre lo que hacen los protagonistas y lo que ocurre de fondo, en el segundo plano del contexto.

La operación del cine de Cuarón es la visión de paralaje: nos muestra una escena en un primer plano, para situar al mismo tiempo otra acción en el segundo plano. El pensador esloveno, Slavoj Žižek, incluso va más lejos al sostener que Cuarón hace siempre la misma película, algo que sostiene teniendo a la vista Y tu mamá también (2001) y Niños del hombre (2006), ambas películas centradas en una historia que puede relatarse con cierta sencillez, pero que se complejiza cuando es sobrepuesta encima de lo que ocurre por detrás, en el segundo plano. Dice Žižek que puede leerse ingenuamente que Y tu mamá también se trata de la historia de dos muchachos inmaduros que se ven en medio de una relación de deseo con una mujer mayor, o que Niños del hombre se trata de la aventura que el personaje interpretado por Clive Owen experimenta al intentar salvar a la última mujer embarazada del planeta: lo realmente relevante, dice Žižek son todas esas acciones que pasan por detrás. Y que pasen “por detrás” es una expresión engañosa, dado que para nosotros los espectadores simplemente pasan, tan por delante como pasa el primer plano. Y eso es algo que podemos ver no solo en los dos filmes que menciona Žižek, sino también en su menospreciada Gravity (2013), o de manera incluso más clara en su anecdótica Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004), un filme calificado frecuentemente como la mejor pieza de la saga de hechiceros, precisamente por el ambiente oscuro y detallista de la represión que se está viviendo en la escuela de magos: muchas de las acciones más relevantes ocurren fuera del plano que enfoca al héroe Potter.

Por supuesto, Cuarón no abandona, sino que radicaliza esta operación en la reciente producción de Netflix, Roma (2018). Recurriendo a una cuidada fotografía en blanco y negro, Cuarón repite su fórmula: ambientada en el México de la clase alta de comienzos de los años 70, muestra las relaciones que Cleo, una sirviente de origen mixteca, sostiene con la familia a la que sirve. Cuarón ha confesado que el personaje de Cleo está inspirado en la sirvienta que lo crió cuando él mismo era pequeño, algo que ha valido a la crítica considerar a este filme como una oda a la infancia y a la poetización de los recuerdos. Todo eso, que Žižek calificaría como la “lectura superficial” del primer plano cuaroniano, sirve de excusa para esa distancia que articula la visión de paralaje en múltiples escenas del filme: mientras la madre de la familia abraza desesperadamente a su marido cada vez más lejano, detrás está Cleo abrazando de forma maternal a uno de los rubios hijos de la familia; mientras uno de los amigos de la clase alta canta una canción en plena noche de navidad, detrás todo el mundo intenta apagar un incendio que podría acabar con todo el bosque; mientras Cleo compra la cuna de su futuro hijo estando embarazada, por la ventana se asoma una revuelta insalvable que lo arrasa todo.

Cuarón nos cuenta siempre dos historias: la historia principal, de los protagonistas, de los personajes y de los nombres, una historia individual; y otra, una segunda historia, una en que no hay nombres, en que no hay individuos ni nombres propios, en que se articula una colectividad que se confunde con la vida y que es, de alguna manera, incontable. Es algo así como la distancia entre la biografía de un personaje y la historia de los pueblos; una distancia que es también la que hay entre la hora y el tiempo, entre las palabras y el lenguaje, o entre un relato y el cine. Porque, para ir más lejos de la tesis de Žižek, lo que hace Cuarón una y otra vez es ensayar una propuesta sobre lo que hace el cine, o sobre cuál es su operación específica. Con Cuarón, podemos decir que el cine es la gran máquina de contar historias que jamás se ha inventado, pero también ese modo de producción que permite mostrar las acciones sin estar mediadas por un narrador.

Roma contiene esa potencia que nos permite no solamente ver un relato donde el sometimiento de clase es acentuado por las estructuras de dominación raciales y de género en el pedazo de la vida de la poderosa Cleo, sino que también nos muestra la distancia que hay entre ese relato y el otro que nos muestra los fragmentos de otra historia tan grande que el lenguaje cinematográfico no puede abarcar. El cine de Cuarón muestra el caos que subyace ante cada relato, pone en evidencia que el cine no es una simple contadora de cuentos, sino que es por sobre todo ese artificio que permite mostrar aquello que ni las imágenes pueden capturar: esa distancia entre el primer plano y el segundo, distancia que podemos llamar ambiente, atmósfera, mundo; o de manera más directa, podemos llamarla política.


La mirada de los comunes