Es bastante habitual escuchar a alguien decir, en tono de reproche, que tal o cual persona “se vendió”. Que una política profesional vinculada a las izquierdas “se vendió al sistema” al comprarse un auto de último modelo con la alta renta que recibe por ocupar un cargo de elección popular. Que un futbolista nacido de clase baja en un país tercermundista “se vendió al sistema” al guardar la montonera de dinero que recibe por jugar en un equipo competitivo de la liga europea en los llamados paraísos fiscales. Que un intelectual de izquierdas “se vendió al sistema” al inscribir a su hijo en un establecimiento de educación particular pagado en el contexto de un modelo de provisión mixta que promueve una brutal segregación. Lo mismo ocurre cuando de cine se trata, porque al igual que la política es un espacio en el que se reconfiguran los modos de ser, de ver, y de sentir mostrando que no son naturales.

En el caso del cine, desde los albores del siglo veinte el sistema se identificó con la forma de producir en un lugar ubicado al noroeste de Estados Unidos que se caracterizaba por tener condiciones lumínicas óptimas, y por estar fuera del alcance del cobro respaldado por las autoridades por el uso del kinetoscopio a favor de su inventor, Thomas Edison. Lo que quiere decir que coincidía con lo que ocurría dentro de los límites gobernados por el célebre cartel compuesto por letras blancas gigantescas dispuestas de modo tal de formar la palabra “Hollywood” desde el cual, según lo informado en 1932 por medios oficiales, se habría lanzado la actriz Peg Entwistle encontrada sin vida en el barranco existente frente a la “H”. Actualmente, el sistema parece haber trascendido dichas fronteras manteniéndose vigente en una fórmula de hacer en virtud de la cual un filme puede ser descrito en no más de un par de líneas mientras es protagonizado por grandes estrellas, lo que a su vez le otorga el estatus de vendible, entendible y por lo tanto accesible a una masa que deviene culturalmente homogénea.

Uno de los últimos cineastas en ser sindicado como un “vendido al sistema” (que en la boca de un crítico sería algo así como un “monigote de la industria”) es el griego Yorgos Lanthimos. Una prueba de lo anterior sería la cantidad de nominaciones que ha obtenido por su última entrega La favorita (2018) de parte de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, nacida tempranamente bajo el alero de Hollywood. No sólo destaca el hecho casi inédito que dos de sus tres protagonistas estén disputando entre sí un Oscar en la categoría Mejor actriz de reparto, sino que tenga la posibilidad de llevarse la estatuilla dorada por ser la mejor película y exhibir la mejor dirección de entre la lista de las nominadas en la versión 91º del certamen.

Pero para que la impugnación de la venta de sí mismo tenga sentido, necesariamente ha de reconocerse la asunción anterior de una posición manifiesta en contra de la llamada industria. En esa línea, como se indicó en una columna anterior, la crítica que ronda los premios Cannes destacó tres de los primeros filmes realizados por Lanthimos, Kinetta (2005), Canino (2009) y Alpes (2011) por contribuir a revitalizar el cine griego inaugurando lo que, post crisis económica, llamó jocosamente la “greek weird wave”, esto es una constelación de filmes cuya nota distintiva no es la forma de narrar en la que los hechos se suceden marcando claramente el inicio, el desarrollo, y el final de una trama, sino que por mostrar el comportamiento extraño a cualquier relato de los personajes que aparecen frente a la cámara como si no fueran más que cuerpos humanos desplegando toda su animalidad. Sin embargo, esta resistencia a lo que el cineasta chileno Raúl Ruiz llamó “la teoría del conflicto central” estaría siendo traicionada por el griego desde que, a partir de La langosta (2015), se alió con grandes estrellas de Hollywood abandonando su lengua materna para asumir en el propio filme el idioma con el que, a través de sus actores, se impone la industria.

Es así como La favorita vendría a realizar lo que con el cortometraje In old California (1910), que sirvió de antecedente para el filme El nacimiento de una nación (1915), transformó D.W. Griffith en el estándar de producción de Hollywood que sigue vigente hasta la fecha. Estándar que se traduce en el uso de primeros planos para ensalzar a la estrella alternados con planos generales que le permiten al espectador hacerse una idea completa de la acción que despliega. Lo que da forma a lo que se llamará clásicamente el relato cinematográfico que imita la estructura de la novela decimonónica. Sin embargo, este modelo ha estado desde los inicios mismos del cine en disputa con otros igualmente canónicos. Solo por nombrar algunos se contrapone al modo con el cual los hermanos Lumière presentaron su invento, el cinematógrafo, mostrando imágenes en movimiento inspiradas en los estilos pictóricos de la época. O, más radicalmente, se opone a la experimentación inaugurada por un Georges Méliès que, haciéndose heredero de la tradición carnavalesca, trazó el camino para lo que luego se reconocerá como el carácter onírico del cine.

Los filmes producidos bajo la narrativa clásica de Hollywood que se desarrolla hasta estos días al ritmo de la fabricación en serie popularizado por Henry Ford, manteniendo su poderío a pesar de la aparición de la televisión y de diversos formatos, como el VHS, el CD, y las plataformas de streaming, sólo logran diferenciarse por la observancia a las reglas que los hacen participar de un género u otro: hay filmes de terror, de acción, de romance, de drama, de suspenso. Y es justamente en este punto en el que el cineasta griego parece querer hincarle el diente a un Hollywood que sin embargo piensa estar jugando en un terreno delineado por sí mismo.

 

En ese sentido, La favorita -junto con La langosta y El sacrificio del siervo sagrado (2017)- podría leerse de un modo completamente distinto, como si estuviéramos ante un cínico que, con cierta cuota de excentricidad, pusiera en jaque la moral que la maquinaria de Hollywood pretende instalar. En ella nos muestra un pedazo de la vida en pleno siglo dieciocho de la opulenta pero enfermiza Anne, reina de una Gran Bretaña en guerra con Francia, cuyas acciones de gobierno son unilateralmente motivadas por el consejo de su amiga Sarah Churchill, duquesa de Marlborough. Esta relación de amistad cruzada -al mismo tiempo y con igual intensidad- por el deseo y el poder es desestabilizada con la llegada de Abigail, prima empobrecida de la duquesa que, a medida que avanza el filme, pasa de ser sirvienta a disputar la posición de privilegio ocupada por Sarah tanto en la jerarquía real como en el corazón de la reina.

Y entonces si con La Langosta Lanthimos pretendió desafiar el género de ciencia ficción al darle mayor verosimilitud a una trama que parece fuera de este mundo, y con El sacrificio del ciervo sagrado desafiar al género del thriller al hacer depender del azar la resolución de un dilema que entonces deja de ser moral, con la La favorita desacraliza el género de época en el modo en el que trata el espacio en el que se desarrolla el filme. Porque allí donde la regla es mostrar la opulencia y la amplitud de las propiedades de la realeza, Lanthimos no lo reduce pero lo vuelve finito generando una sensación de claustrofobia; donde la regla es lograr una absoluta ausencia de la cámara para que el espectador ocupe la posición del narrador omnisciente, Lanthimos la hace aparecer bruscamente ya sea a través del uso del efecto conocido como “ojo de pez”, o de intervenciones expresadas en movimientos abruptos tendientes a mostrar aquello que el encuadre dejaba antes fuera. Y entonces, a través de un tratamiento diverso del espacio, Lanthimos muestra que a pesar de la ridiculez que pudieran exhibir ciertas situaciones vistas con el filtro del presente, siguen fundándose en una oscuridad que está siempre implicada en el juego del deseo y del poder de la que el final del filme es el mayor ejemplo, y de la que Hollywood es su principal encubridor. Estará por verse si este 24 de febrero la Academia se constituye o no en víctima del engaño.

 


La mirada de los comunes