Oficio común: Teatro chileno y el estallido social

Que los teatros chilenos recientes hayan predicho la crisis que desembocó en el estallido del 18 de octubre de 2019 no debería sorprendernos. La predicción ha sido su oficio común. Si no, que lo digan quienes, en los días que mediaron entre Alessandri y Allende, se congregaron en las plateas del Ensayo, del Experimental o del TEUC. Isidora Aguirre, Alejandro Sieveking, Sergio Vodanovic o Egon Wolff —entre otros dramaturgos de los teatros universitarios— anunciaron tempranamente la revuelta del pueblo y la crueldad del golpe que enseguida la sofocó. Pero, cincuenta años después, lo que sí parece urgente señalar son los modos de producción comunitarios de estos teatros recientes que, años antes de la llegada de nuestra última primavera, ya avisan que Chile no es más que una zona de sacrificio, un enclave privatizado donde los derechos humanos son siempre violentados en nombre de un imperativo extractivista que mengua comunidades, democracias, Estados y pueblos.

Arte

Al evocar la figura de Chile como una zona de sacrificio, pienso en tres montajes (teatrales, no de los otros) estrenados aquí en Santiago durante los últimos dos años y medio. Pienso en Mateluna (2017) de Guillermo Calderón y elenco que, en diálogo con el colectivo Libertad para Jorge Mateluna, exigió juicio imparcial para un ex frentista injustamente condenado a tres lustros de presidio en la cárcel de alta seguridad. Pienso, también, en Trewa (2019) de Paula González y KIMVN Teatro que, en colaboración con comunidades mapuche violentadas por el Estado de Chile, denunció el crimen de Macarena Valdés, el cuasi homicidio de Brandon Hernández Huentecol y la represión que generan las Patrullas de Acercamiento a Comunidades Indígenas (PACI). Pienso, cómo no, en Irán #3037 (2019) de Patricia Artés  y Teatro Público que, en un esfuerzo de investigación conjunto con las mujeres sobrevivientes del centro de torturas Venda Sexy, buscó denunciar la violencia sexual ejercida por la Central de Inteligencia Nacional (DINA) contra militantes de izquierda —y que, con otros marcos institucionales, hoy día parece seguir vigente—. Y, podría pensar en tantos otros procesos creativos surgidos de la complicidad de teatristas con comunidades en activa resistencia (e.g., agrupaciones de sobrevivientes de abusos perpetrados por el Estado o por corporaciones transnacionales, colectivos LGTBI+ excluidos del orden civil o juntas de vecinos criminalizadas).

Efectivamente, Mateluna, Trewa o Irán #3037, antes que documentales, fueron actos de urgencia fraguados en situaciones de apremio vital (e.g., encarcelamiento, homicidio e impunidad). Por lo mismo, en sus respectivos procesos creativos, sus directores o dramaturgos no salieron de la sala de ensayo para “secuestrar” — como dice una poética en boga— experiencias de otredad radical que sirvieran a la maquinaria del mentado teatro de lo real, cuya “vulgata”, convertida en commodity de las industrias culturales, se termina vanagloriando de sus ejercicios de ventriloquía con cuerpos y voces segregadas. Muy por el contrario, los elencos encabezados por Calderón, González o Artés, “contaron lo que contaron” porque sus miembros fueron, antes que investigadores/ creadores, “codeudores solidarios” de causas que defendieron en carne propia: en Mateluna, el elenco retribuye con un ejercicio orgullosamente panfletario el apoyo que exfrentista le había entregado durante los ensayos de un montaje anterior, Escuela (2013); en Trewa, el colectivo trabaja con una comunidad mapuche que antes ya se había encontrado y reconocido en la ruka que cobijó su trabajo previo, Ñuke (2018); o, incluso en Irán #3037, la práctica escénica erguida a través de un lento trabajo etnográfico busca, como gesto de reparación para sus interlocutoras —jamás informantes—, tipificar un delito que la legislación chilena aún calla, la violencia político sexual como máquina de tortura.

Por añadidura, quien haya asistido a alguna función de Mateluna, Trewa o Irán #3037 tendrá grabado en la memoria el régimen de participación de sus audiencias. Función tras función, la interlocución de los asistentes fue siempre directamente proporcional al trabajo comunitario que antecedió las puestas en escena: más allá del aplauso y el saludo multiplicado por tres, las arengas, las colectas, los conversatorios, los foros, las velatones y los vítores desgarrados se percibían como las primeras chispas de la explosión por venir. Recuerdo con particular nitidez los finales de las funciones de Trewa en el Teatro UC, en plena plaza Ñuñoa, en abril recién pasado: desde las graderías de la sala Eugenio Dittborn, brotaba el llanto, estallaban las trutrucas, emergía el afafán, flameaba la wenufoye y, antes de bajar el telón, la misma Paula González, recordaba el correo electrónico de las redes de apoyo de los comuneros mapuches asesinados, masacrados, violentados que precisaban ayuda ya.

Oficio

Estas ficciones teatrales denuncian que medio Chile es una zona de sacrificio, sí: un territorio donde el extractivismo, con arsénico o plomo, suspende hasta el derecho a la vida misma. Y, bien sabemos que, de acuerdo con ese régimen, urge liquidar, con igual rigor, a todos aquellos que entorpezcan la marcha de su maquinaria —llámense Jorge, Macarena o Brandon—.

Sobre las tablas, el ejercicio de hacer teatro de acuerdo con semejantes condiciones de producción acusa la corrupción y la debilidad de las instituciones democráticas. Parafraseando la definición de performance de Richard Schechner (“twice-behaved behavior”), bien podría decirse que para los “cómplices” que convergen, como creadores y espectadores, en Mateluna, Trewa o Irán #3037, el teatro todavía es una práctica que permite recuperar las conductas criminalizadas o proscritas de esa democracia arrebatada que entrevimos en la década que medió entre la reforma agraria y la nacionalización del cobre (época 60, circa 1962-1973).

No solo eso. En los trabajos que reseño, el teatro emerge como una práctica que permite impugnar el cometido del poder judicial que reprime a estas comunidades signadas por la violencia: meticulosamente, cada uno de ellos enseña expedientes extraviados, expone leyes violadas, recoge testimonios censurados y reconstituye escenas de crímenes oscurecidos por los peritos de turno. Aquí, la metáfora es ineludible: gracias a este trabajo de restitución, Mateluna, Trewa o Irán #3037 convierten al teatro en un poder suplementario —“tribunal de la dignidad”— que esclarece homicidios y desbarata montajes en esas zonas de sacrificio donde los poderes del Estado parecen claudicar.

Lección

Más aún, los elencos encabezados por Calderón, González y Artés parecen enseñarnos una lección que no podemos desatender: en lugar de renunciar a sí mismos, e impostar el papel de activistas, los teatristas —y, por extensión, todos quienes ejercemos oficios próximos a las artes— tenemos la oportunidad de poner nuestros trabajos a disposición de la organización de militancias (colectivas, , solidarias) que contribuyan a crear horizontes comunes para los activismos (aislados, perseguidos). ¿No es acaso esta la forma en que Mateluna, Trewa o Irán #3037 han contribuido a intersectar las demandas de esos actores desterrados hasta de los memoriales de nuestra frágil democracia?

Ahora más que nunca, esta lección teatral, sobre el oficio común, es crucial. Permítaseme una digresión doméstica: en nuestro afán por instalar una asamblea constituyente, que derogue al fin el legado dictatorial, muchos nos hemos plegado a asambleas, cabildos o foros autoconvocados. Pero, ¿bajo qué reglas nos estamos organizando? La pregunta no es trivial, ya que nuestro voluntarismo puede obnubilarnos.

Una anécdota para ilustrar: días atrás, estuve diez o quince minutos en uno de los tantos cabildos abiertos de investigadores. Quizá ingenuo, asistí con mi familia. Lamentablemente, parece que malentendimos la convocatoria: después de varios días participando en actividades universitarias y vecinales, supusimos que allí, de igual manera que en el campus o el barrio, “académicos” y “no-académicos” confrontaríamos nuestras demandas y expectativas ante, precisamente, el quehacer de quienes tenemos el privilegio de dedicarnos a la investigación —total, en varias dimensiones, nuestro quehacer se financia directa o indirectamente con recursos públicos—.

No fue así. Lo que presenciamos bajo el nombre de cabildo yo lo habría llamado, para mayor claridad, asamblea o encuentro de pares: académicos debatiendo en un espacio público, según sus propios hábitos disciplinares, un temario redactado en clave políticas públicas y cuyas conclusiones podrían ser elevadas a los organismos ad hoc. De fines encomiables —el sayo me calza perfecto a mí también—, la instancia no contó con la imperiosa interlocución de aquellos a quienes se decía querer beneficiar: el pueblo —que así se nombra con orgullo—. ¿Es ético llamar cabildo abierto a nuestras reuniones de pares?, ¿cuán abusivo es que nos apropiarnos de una jerga que se mantuvo viva por esos otros que no caben en nuestra mesa? No olvidemos que hasta el 17 de octubre, las voces pueblo o panfleto olían, en tantos círculos, a populismo trasnochado —con esas mismas palabras, más de alguna vez, cierta crítica desdeñó el trabajo de los elencos que estas líneas homenajean—.

Mientras regresábamos, juntos, intentábamos esbozar una premisa que aquí recupero como conclusión provisoria: después de Mateluna, Trewa o Irán #3037, y tantas otras, tal vez, deberíamos hacer propia la ética del trabajo común que nos han enseñado estos elencos teatrales, ética que promueve que, al menos en Artes y Humanidades, la barrera aséptica que separa al investigador del informante sea horadada por reparadores gestos de hospitalidad. Tal vez sea esta la lección que todavía nos resta.