CADA: Para no morir de hambre en el arte (y en dictadura)

Los tiempos en el tiempo

Salvo Fernando Balcells, que había vuelto de un exilio relativamente corto, el resto de los integrantes pertenecíamos al llamado insilio o exilio interior. Formábamos parte, también, de procedencias artísticas diversas: Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, artistas visuales, Raúl Zurita y yo, que veníamos de la literatura, Fernando Balcells tenía estudios de sociología.

Las diferencias de prácticas artísticas, en parte, ya se habían difuminado. Más bien los encuentros y los diálogos artísticos y literarios, en esos años, se generaban desde posiciones estéticas afines que convocaban ciertos pensamientos y la elaboración de propuestas. Existían, pese a la atmósfera abiertamente represiva, ciertos gestos, uniones, discusiones, espacios mínimos en los cuales era posible reconocer y reconocerse. Allí se conseguía modular la rebeldía ante un sistema implacable que no cesaba. Habitábamos el extremo más totalitario de una dictadura que se fundaba en el ejercicio de un poder impenetrable, caricaturesco, aniquilador y maniaco.

Precisamente en esos bordes, a partir de un conjunto acotado de escenas y escenarios, se formó el CADA, en el marco de ese pliegue del repliegue del mundo del arte, en una especie de zona acotada pero movilizada por la pasión política y cultural a la que obligaban esos años. El grupo partió de manera aleatoria porque había qué hacer algo, algo, algo.

Para no morir de hambre en el arte, 1979. Como parte de esta acción 100 litros de leche fueron repartidos por el colectivo entre pobladores de La Granja

Esa fue la primera reunión que tuvimos, lo recuerdo: una reunión en que lo más concreto era el malestar, la impotencia ante los tiempos que vivíamos, los referentes culturales que nos convocaban y la seguridad de que teníamos que hacer algo frente al estado de cosas que no cesaban de ocurrir. Hacer algo desde las estéticas compartidas, desde los saberes transversales, desde la estructuras políticas que nos sostenían y hacer algo desde el bagaje de imágenes, saberes y deseos que portábamos.

Ese año, 1979, entre los artistas del “insilio” se empezaron a vislumbrar ciertas formas sutiles de organización. Los escritores, poetas, trabajadores teatrales, artistas visuales, reemprendían unas vías que ya no volverían a ser las mismas por las “condiciones de producción”, como diría Carlos Marx. De manera muy singular se erigían estéticas más desbordadas o quizás habría que decir más descentradas. Es posible pensar que el ímpetu se había depositado en las obras mismas, una vez que el espacio público había sido privatizado por el violento imperio de las fuerzas armadas.

En ese particular, acotado, angosto escenario fue notoria la irrupción de Nelly Richard en el campo de las artes visuales, autora de la ya célebre noción: “Escena de avanzada” y de lo que más adelante se iba a denominar como “crítica cultural”. Los artistas Carlos Leppe y Carlos Altamirano formaron junto a la Nelly Richard un “grupo” que portaba sus particulares signos estéticos. Artistas como Eugenio Dittborn y Catalina Parra se reunían con los escritos de Ronald Kay. El CADA se sumó como otra construcción a partir de su planteamiento: “ciudad”.

Los cinco integrantes originales del colectivo

A lo largo de seis años el Colectivo de Acciones de Arte, CADA, realizó una serie de trabajos en que se articulaba la estructura arte-política. Trabajos que apelaron tanto a los modos de producción y a las estéticas como también a la dimensión de la censura y la violencia que atravesó Chile durante su tiempo.

Han pasado décadas. La obra CADA sostuvo su presencia en el tiempo porque porta su tiempo en los tiempos, en un movimiento continuo. Se sostuvo, desde mi perspectiva, por el conjunto de signos estéticos y sociales que integraron la obra y que gravitan en los tiempos de cada uno de los sistemas. Se sostuvo también por su factura colectiva como propuesta ¿utópica? para pensar producciones de arte. Quiero detenerme de manera primordial en lo que significó la construcción de un trabajo colectivo y cómo operó su funcionamiento.

Ya se sabe que la noción de autoría es uno de los espacios más preciados para pensar y distribuir el yo. Para perpetuarlo como icono. Para referir. Para valorar y valorizar. Es esa noción la que garantiza propiedad y en cierto modo “privatiza” las producciones. En artes visuales, la autoría evade al autor mismo para convertirlo en marca, en mera firma, en plusvalía. No solo opera como un soporte sino, además, se erige como moneda de cambio y sustento inversionista. En ese sentido, la fetichización se deja caer agudamente sobre las artes visuales para transformar, desde el ímpetu del mercado, las obras en mercancías.

En la conformación del CADA, uno de los primeros y urgentes argumentos para su puesta en marcha fue la generación de un colectivo y por eso acudimos a una sigla como forma neutra: Colectivo Acciones de Arte. De esa manera la autoría más concreta de las obras sería diferida bajo una forma plural y proliferante entre sus cinco integrantes.

Para no morir de hambre en el arte, 1979. Lotty Rosenfeld.

Ese elemento, la noción de colectivo, fue crucial como punto de partida y tal vez como punto de llegada. Precisamente, en los años en que la posibilidad de lo colectivo irrumpiendo en el espacio público resultaba inviable por la situación política, retomar esa forma implicaba un doble imperativo. Por una parte, lo que se pretendía era poner en entredicho un tipo convencional de autoría y, en otro sentido, permitía metaforizar un deseo social, apelar a una cierta comunidad en construcción: pensar en compartir.

Como una de las participantes de ese grupo, tengo que señalar que trabajar en el colectivo fue una experiencia intensa fundada en una especie de eterno presente. Me resulta hoy verdaderamente sorprendente pensar cómo circulaban las obsesiones, las imágenes, las memorias, a través de los cuerpos de cada uno de los integrantes para articular un concepto, una imagen, una acción. Todo transcurría siempre con los otros y en los otros. Se trataba de una circulación que empezaba y terminaba en algún punto. Terminaba cuando terminaba. O porque terminaba.

La obra CADA básicamente transcurrió en las hablas. Entre las hablas. La articulación de las estéticas compartidas, la ciudad, la proliferación, el afuera, los espacios confiscados fueron los objetivos centrales. En esos años no había leído a Jacques Rancière y su concepto de emancipación, pero esa idea resultó central para el colectivo: se trataba de mover los límites de lo posible y de lo probable. Desde luego moverlos de manera fugaz, parcial, pero, más allá de la ultra fragilidad, lo importante era que había sucedido. Si bien el universo simbólico era crucial, extenso e intenso en su capacidad de metaforizar, lo real formaba parte fundamental del relato CADA que se quería construir.

Había que hacer “algo”. ¿Pero desde dónde?

Desde el colectivo.

Para no morir de hambre en el arte, 1979. Diamela Eltit

Esa forma de trabajo fundada en lo oral, en las circulación de las hablas, en las vueltas y vueltas a las conversaciones formó parte central del trabajo. Resulta curioso hoy, lo sé, pensar esa oralidad como la preferencial sede de una forma constructiva, especialmente en el marco actual de la tecnología y de las comunicaciones, de las huellas diversas impresas en diversas e incesantes articulaciones tecnológicas. Pero pienso hoy que construir desde las “hablas” era significativo por los mandatos de ese tiempo en los que precisamente hablar, en el sentido de testimonio de la construcción política de comunidad que porta la oralidad, se había suspendido.

Fueron trabajos construidos sin domicilio fijo, fuera de talleres de artistas, en cierto modo bajo condiciones de producción domésticas o nomádicas, obras pensadas en las casas, de una a otra, según las circunstancias. Así, la solemnidad de la “creación” estaba fuera de todo horizonte y en cambio predominaba la urgencia. Cada día y en cada trabajo se establecía un nuevo presente, uno más y otro. Un cigarrillo tras otro. Humo generalizado.

Otro de los puntos fundamentales para el colectivo que conformamos fue la necesidad política y cultural de la colaboración. Desde el principio se acordó abrir un flujo comunicativo con los diversos frentes artísticos. En ese sentido se apelaba a una comunidad solidaria, abierta a colaborar con una obra que la requería para inscribirse. Efectivamente, la obra CADA pensada en lo simultáneo y aun en la prensa-acción necesitaba presencias diversas, intensas, políticas.

Resulta indispensable señalar aquí que el CADA no contaba con ningún tipo de financiamiento propio. Como parte de la colaboración estaba la venta de obras (fundamentalmente grabados) para cubrir los gastos siempre acotados que requería la realización de las acciones.

Acudimos al uso del video como registro de las acciones para, desde allí, con posterioridad generar obras-videos. Desde luego ese aspecto del trabajo formó parte de la experiencia colaborativa. Camarógrafos, cámaras, fotógrafos, salas de edición fueron posibles de manera totalmente gratuita y solidaria por las colaboraciones de sus protagonistas. Pienso hoy que sería importante tener un registro de cada una de las personas y productoras audiovisuales que colaboraron con la obra CADA para que quedara clara su extensión en esos tiempos demasiado precarios.

Inversión de escena, 1979. Un lienzo blanco clausuró la entrada al Museo de Bellas Artes, mientras ocho camiones de una industria lechera desfilaban por el centro de Santiago y se estacionaban afuera del museo.

Pero también hay que decir que más allá del CADA ya existía en el campo artístico el concepto de colaboración. Lotty Rosenfeld y yo misma colaboramos en esos tiempos, en innumerables ocasiones (obviamente de manera gratuita y anónima) con organizaciones –preferentemente de mujeres– en sus diseños visuales y confección de textos que más adelante circulaban en afiches, actos, panfletos. Lo hacíamos, sin duda alguna, respondiendo a cada una de las peticiones que recibíamos. Y, desde luego, nuestro trabajo no pasaba por autoría alguna, sino que se enclavaba en una instancia política. Eso era así.

Hoy parece, sino imposible, al menos muy difícil este tipo de apoyos anónimos y necesarios. Pero hay que entender y leer las condiciones de una época, sus requisitos, sus imperativos y, de manera primordial, sus políticas. En el sistema artístico lo político y las políticas eran el único horizonte y la colaboración se jugaba con intensidad en ese territorio.

Como señalé, ya han pasado décadas. Pero, en otro sentido, no han transcurrido. El tiempo, como convención, no es enteramente confiable como no sea en tanto huella síquica o experiencia corporal, como repetición, como olvido.

No pretendo aquí repasar las obras CADA, ya he escrito una serie de textos al respecto. Lo que sí quiero enfatizar de manera categórica, es el carácter colectivo en cada uno de sus tramos. Sus integrantes se fueron retirando por diversos motivos. Eso no afectó a la obra CADA. Se extendió hasta el año 1985 con la prensa-acción Viuda que recogía las protestas populares que abrieron un nuevo estado de sitio en el país y que dejaron una estela de pobladores muertos. Ese fue su momento de cierre.

La obra Viuda constituyó un desafío impreso al instalar la imagen de una mujer a la que habían asesinado a su compañero durante una de las jornadas de protestas en contra del sistema imperante. Precisamente, esas protesta, esas noches, esas muertes, esa resistencia popular marcaron de manera indesmentible una forma de rebelión que ya había destruido incluso el miedo a la muerte. Las protestas ciudadanas ocurrían en medio de un aterrador estado de sitio controlado enteramente por las fuerzas armadas.

La última obra del CADA, Viuda, consistió en una masiva intervención en los medios alternativos a la dictadura. En total cinco medios (Apsi, Análisis, Fortín Mapocho, Hoy y Cauce) reprodujeron el retrato de la viuda y un texto CADA que acompañaba a la imagen. A su vez esa imagen y ese texto se relacionaban con la contingencia específica de ese tiempo y de los cuales los medios disidentes de comunicación daban cuenta. De esa forma la obra se expandía de manera diversa pues impregnaba y se impregnaba de otros sucesos que recorrían los días. Esa intervención, la última, fue consignada como “prensa-acción” CADA.

Desde luego el No+ de 1983 fue, desde mi perspectiva, el momento más emocionante e inclusivo de la obra CADA. Proliferó y lo hizo a un nivel asombroso hasta convertirse en un signo social que todavía invoca. Pero el No+ del 83 marcó un momento liberador en el interior de la dictadura misma y puso al ciudadano en el centro de la escritura. Fue esa, la escritura anónima y ciudadana, la que le dio sentido a los años CADA en aquella parte que quiso interrogar la relación arte-política. Porque se deslizó de un colectivo artístico que pensó esa forma participativa hasta un colectivo social que la activó en todas y cada una de las dimensiones.

El No+ será necesario siempre. Protagoniza las actuales demandas y es la huella de los años pos CADA. Pero, a su vez, le otorga sentido a los años del CADA. Al trabajo colectivo de sus miembros, donde todos y cada uno en idéntica proporción, en igual condición, formamos parte.

(Fragmento Archivo CADA Astucia práctica y potencias de los común. Fernanda Carvajal, Paulina Varas y Jaime Vindel Eds.)