Francisco Cardemil: «El campo sueña con la ciudad, porque el cuerpo sueña con liberarse»

Con una mirada única, vista en los ojos de la poesía, recrea la búsqueda imposible del hogar, la homosexualidad marginal y la violencia en una familia silenciada por el abandono y violencia masculina: “Dios también es padre/ y todos sus hijos terminan muertos”.

El germen de la publicación

A Cardemil este primer poemario lo acompañó durante varios años de edición y reestructuración, que incluyen varias lecturas en talleres como el de la Fundación Neruda y la lectura de amigxs. “No logro concebir la escritura sin interlocutores”, dice. La estructura de los poemas tiene distintos cortes versales y en voces poéticas aparentemente distintas, que acompañada de fotografías y una excelente edición configuran un interesante libro de poesía. Una portada sin datos específicos, donde solo se ve una toma del mapa satelital de Google Earth.

«En cuanto a la publicación, creo que fue una relación muy larga de amor y odio, de creer que el libro estaba terminado y retractarme, volver a editarlo y dejarlo estar. El proceso de edición fue muy difícil sobre todo por la forma del texto. En ese tiempo había una aversión mayor a la narración dentro de la escritura de poesía y el puro elemento producía rechazo sin que se diera el espacio para conversarlo e intentar integrarlo de maneras más equilibradas».

–¿Y la edición de Gramaje Editores?

El proceso con Gramaje vino después de convencerme de que valía la pena publicar el texto. Gramaje es una editorial pequeña, que me interesó porque me gustan varios de sus títulos y porque sentí que sería un lugar más abierto a conversar sobre el libro y su edición. En general, fue un proceso muy colaborativo y con mucha apertura al diálogo, sobre todo en temas de diseño. El resultado —esta portada vacía—, aunque sea coincidencia, también me parece algo interesante para un primer libro, es como desarmarse un poco, apartarse, dejar que el texto tenga un espacio más libre para moverse.

–Conozco este poemario desde hace varios años. ¿Cuándo empieza y termina un proyecto de escritura?Ha pasado por muchas lecturas y formatos en todo este tiempo. Lo que inicialmente era un libro en prosa, pasó a ser un conjunto de poemas titulados y terminó por ser una especie de hilo extendido, fracturado a veces, narrado o hablado por un hablante híbrido.

Hay fragmentos que pueden leerse como poemas cerrados, pero creo que el conjunto tiende a aglomerarse justamente porque tiene un componente narrativo que impide que los fragmentos se aíslen demasiado. Y eso quizás es parte de lo que quería conseguir con el formato libro y con su arco narrativo: que los fragmentos pudieran reproducir desorientación, que hubiera pérdida, que se percibiera el tiempo.

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 –¿Y las lecturas?

Como es un proyecto de años, hay distintas lecturas que lo movieron. Junto a la base que compone las referencias infantiles, como los hermanos Grimm o L. Frank Baum, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Enrique Lihn fueron influencias importantes, tanto en la forma de construir imágenes, como en la relación con la madre. Luego hubo otros libros que, de alguna manera, me autorizaron a hacer de lo narrativo un elemento central. Autobiografía de rojo, de Anne Carson, fue muy relevante en ese sentido, porque llegó en un momento en que seriamente pensé en abandonar este libro y escribir otras cosas Si lo que estaba escribiendo podía mirarse realmente como poesía o si el elemento narrativo lo habría echado a perder sin que me diera cuenta.

Territorio de polvo y el monolito del centralismo 

Cardemil ha ganado el premio Juegos Literarios Gabriela Mistral en 2019 y estudió Arquitectura. También fue becario de la fundación Neruda el 2018, junto a poetas como Simón López Trujillo y Emilia Pequeño. La primera versión de este libro obtuvo el premio Neruda para estudiantes de liceo el 2013. Las 102 páginas de Pueblos de tacto son una lectura lineal interferida por cinco territorios de la Región de O’Higgins. Dentro del texto, estos territorios simbolizan la mudanza de la voz de un niño cada vez más afectado por el escape y el miedo a lo externo. Los poemas son una voz interna que cada vez que habla, metaforiza el dolor. Y esa herida interna del abuso se aferra como el barro.

-En tus textos hay una mirada específica de la infancia, principalmente relacionada a territorios rurales. ¿Cómo relacionas la escritura poética con el territorio de la niñez? 

Creo que en mi cabeza es una relación que ya está construida y me es imposible separar. Si tengo que entenderla de alguna manera, diría que mi aproximación puede ser muy romántica, en el sentido de que el paisaje refleja cierto estado emocional del hablante o del texto en sí, de lo que se quiere comunicar. Más específicamente, creo que para mí no es tan relevante proponer una visión regionalista que fabrica monolitos de lo urbano para hablar de su desconexión; en cómo es “raro” que lleguen cosas de la “civilización” a algo tan desconectado, tan alejado. Dudo que la complejidad de lo “rural” se encuentre en pasarle por encima a las desigualdades propias de la ciudad para decir que somos menos afortunadxs, para decir “imagíname leyendo entre las vacas”.

-¿A qué te refieres con lo monolito de lo urbano?

Creo que eso es una caricatura que simplifica demasiado las diferencias entre “urbano” y “no-urbano”, porque los beneficios del centralismo tampoco pertenecen a toda persona que habite en la ciudad. Me interesan los elementos que resultan del trabajo y de las distribuciones espaciales del campo, y me interesa cómo la precariedad que produjo el modelo de hacienda puede verse en el paisaje y en cómo se relaciona la gente. Al menos en como yo experimenté el paisaje y sus habitantes, hay mucho de superficie y de profundidad que se dan de maneras distintas. Las familias son abiertas, unidas, extremadamente cálidas en expresar alegría y cariño por el otro. Pero todo lo demás se entierra, no hablas de problemas y tienes que callar lo más posible.

Cuando empecé a escribir ya había estado de moda la mirada de Tim Burton sobre la historia infantil, con el terror y el gore integrados en las películas y en los monitos que llegaban a Chile.

La mirada rural de la homosexualidad 

Los cuentos infantiles en un principio parecían controlar el comportamiento de los niños, y luego, reestructurar la sensibilidad de ellxs, sobre todo fomentar posiciones heteronormadas, como los niños no lloran y las niñas son silenciosas. Para este escritor la infancia se tramita en escenarios particulares, primero es la relación maternal y la fractura del hogar como inseguro. Acá no hay hombres que protejan, ni mucho menos den soporte, en estas página la masculinidad infantil son las princesas y las diferentes sensibilidades, como la imposibilidad de afecto y la retroactividad luego del trauma, donde el silencio ante los otros presumiría al débil: “No pudo despertarme a desayunar./ Llegamos tarde, nadie se acerca./Mis zapatos tiemblan, enormes, desatados, aprieto labios, mejillas, la mordida/para que alguien me pregunte/ si podemos ser amigos” (p. 20).

«Yendo a la homosexualidad y a su infancia, diría que, como es algo que aún hoy no tiene redes formadas en el campo y si lo declaras abiertamente lo sabe todo el pueblo y todo el pueblo lo comenta a tus espaldas, exiliándote, la sexualidad es también silenciosa. O al menos está el esfuerzo de mantenerla alejada —fruto también de la religiosidad predominante—, porque no quieres ser como el “hijo de la señora tanto”, como “la hija de noséquién que anda así y asá por la plaza”, o no quieres que te agarre alguien. Quizás por eso la homosexualidad —y toda disidencia, en ese caso— extiende su adolescencia, su instinto de ocultarse, de depender del encuentro esporádico y evitar mirarse a los ojos mucho rato; o, bien, se reprime llevando a otro tipo de problemas. Quizás esa es una de las formas en que, ingenuamente, el campo sueña con la ciudad porque el cuerpo sueña con liberarse.

-¿Cómo funcionó para ti esta idea de los cuentos infantiles?

Los cuentos vinieron al trabajar con un hablante niñx. Creo que es algo innegable que lxs niñxs hablan a través de símbolos todo el tiempo, que ocupan los elementos y recursos lingüísticos que tienen a mano para expresar una experiencia compleja. Muchas veces hice esto, recuerdo que mi imaginario estaba invadido por las películas y los cuentos infantiles y pensaba que la belleza y el amor estaban asociados a los vestidos largos que usaban las princesas, así que los usaba para expresar esas ideas —como dibujar seres queridxs en vestidos y trajes sacados de películas de Disney. Luego viene esta mirada más adulta que se basa en poner en duda la inteligencia de lx menor y que termina por cortar esa relación con el lenguaje, mermando la producción simbólica de la imaginación. Por todo esto, el imaginario y el uso de personajes y de escenas de cuentos infantiles me pareció adecuado como vehículo para hablar de algo más complicado, porque el abuso no tiene un lenguaje claro y directo para unx niñx, esas palabras le son negadas y se le revelan después, cuando ya está “en edad”.

La violencia de la masculinidad 

El mito mariano, la noción de mestizaje y la del huacho son tratadas página a página. Esto incluye, la poesía de Mistral, las atmósferas de Donoso, el perfil de mujeres que recuerdan a Marta Brunet. La ausencia del padre en el relato latinoamericano vuelve a salir con una versión más actualizada. ¿En qué cambia? En que el abuso tiene género y la estructura es la masculinidad. Es el cazador que persigue y destruye para extraer. Este poemario amerita un lector atento, que avance masticando poema a poema, porque la escritura se tensa, incomoda y puede hartar. La poesía de lo íntimo en Cardemil funciona desde una vertiente política indirecta y simbólica. Donde esa voz de la infancia tan centralista, tan blanca y ñuñoína que aparecía en escrituras noventeras es convertida en barro. Y resplandece el territorio.

-¿Cómo pensaste poetizar la infancia desde un lugar tan complejo e incómodo?

En principio, diría que todo fue intuitivo. Como empecé a escribir lo que se convertiría en este libro cuando estaba en el colegio, para mí fue algo natural el hablante niñx localizado en un paisaje rural que me era conocido. Los otros elementos vinieron después. Para mí no fue una decisión escribir desde “la incomodidad”. Y en cambio, si lx autorx tuviera incomodidad frente a la escritura, entonces no la convertiría en mensaje, no la publicaría ni la enviaría a un receptor. Supongo que para eso el texto y la escritura se trabajan, para deshacer la incomodidad. Diría que lectorx y escritorx tienden más a la asimetría que a la simetría.

-¿Y en el caso de la maternidad?

Mientras escribía este libro, la idea la maternidad me pareció más interesante como foco porque está en un espacio difícil, en una especie de zona gris que rehuye de “lamentarse por” o de “culpar” a la madre irreflexivamente. Pensé que esto me permitía explorar la relación entre el ideal de familia, la relación matrimonial y la relación maternal cuando todo esto se desalinea; que ofrecía un espacio más abierto que enfocarme explícitamente en el victimario y en el abuso. Al final, para mí era importante el hablante y la relación que tiene con su madre vista desde su perspectiva, permitiendo que la escritura les diera espacio y haciendo del trauma una especie de instigador que irrumpe en el desarrollo de esa relación y del crecimiento del hablante. Ahí, el paisaje y el movimiento ayudan a hacer ese andamiaje en el que se sostiene la relación y el paso del tiempo, y eso también da otras posibilidades. En otras palabras, creo que hay más posibilidades en revisar los escombros de una demolición, que en quedarse en el momento en que el edificio es destruido.