Despedida a Carlos Leppe

¿Porque escribir sobre Leppe cuando el ya no puede leer el texto que le está destinado? ¿Porque esa necesidad de hablar de él estando ausente y sin poder ni defenderse ni ruborizarse? Eso es algo que hago, a veces, hablar de otro que está ahí como si no estuviera. Es una manera algo torcida del elogio y del testimonio. Combina una cierta apertura de la intimidad, un roce de la traición y la exhibición de una complicidad antigua.

El mecanismo de estas conversaciones necesita un público de al menos uno y la sorpresa del amigo. Se habla con él indirectamente, con una franqueza que no tiene lugar y que mezcla críticas aparentes con la confesión de una atención amorosa inconfesable que es camuflada en el maldecir.

Escribo para aliviar la pérdida de esa conversación que no tuve. Lo hago porque no he hablado con él como si estuviera muerto. Hablamos no para decir sino para capturar algo que se nos escapa. Escribimos, en cambio, cuando ya es demasiado tarde.

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Imagino a Leppe sentado en un rincón de la sala, apoyando su cabeza en la mano izquierda y escuchando con expresión de molestia y de preocupación reflexiva, más que de curiosidad. Agachado y casi escondido pero alerta. Es la foto que tengo de él en un foro organizado por el CADA. Pero no es esa la situación que me sirve.

Es una conversación en la casa de Nelly, al día siguiente de la inauguración de la Historia de la Pintura Chilena de Altamirano en la Galería CAL. La exposición era austera y mi lectura de una larga y aburrida tesis sobre la historia del arte chileno había sido la guinda de lo que parecía un fiasco. Nunca más he visto al público de una inauguración protestar a viva voz por la lata que –yo- les estaba dando. La reflexión de Leppe fue que él debió haberse involucrado más en el diseño de la obra. Se sentía responsable de sus amigos hasta el paternalismo y era generoso más allá de sus reales posibilidades.

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Si alguna vez hubiera podido ser seducido por un hombre habría sido por Carlos Leppe. No llegué a besarlo pero pudo ser. Podíamos abrazarnos y tocarnos amistosa y afectivamente sin que mi masculinidad temerosa se sintiera amenazada. Él desarmó mis miedos y mis prejuicios Seducía con un despliegue de vitalidad, de inteligencia y de respeto que era avasalladora. Era una sexualidad completamente corporal y que, sin embargo, desbordaba el cuerpo. Leppe era grande y tempestuoso pero podía tener la suavidad de una brisa.

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No es correcto escribir en el momento de la muerte de alguien querido. Se puede hablar pero no escribir decentemente. Hay un inevitable uso del que se ha ido y ha dejado una brecha abierta por la que se escurren necesidades que no son las del testigo sino las de una cierta emergencia del escritor. La necesidad del que escribe se mezcla con la exigencia de una palabra amorosa y exacta, precisa y oportuna, de una manera incompatible con el dolor. De modo que la escritura, si no desmiente la pena, la apacigua y la hace inmoderadamente productiva.

Hay algo de narcisismo inevitable en este ejercicio. Hay extensiones prohibidas aquí. Exageraciones del elogio son permitidas pero son inaceptables los excesos de la autorreferencia o los de una belleza lírica que en su cálculo desmiente su emoción.

Es la escritura la que se sirve de la mano que escribe y de los afectos del escribano. Pero a medida que voy escribiendo, siento que la pesantez va dejando lugar a un enojo y a una risa desafiantes. Enojo y empuje eran movimientos enlazados en el trabajo de Leppe. La sensación de que el propio cuerpo es un canal al servicio de una empresa que lo trasciende y lo atraviesa; esa negociación entre la época y las corporalidades que configura es el sello de la llamada Escena de Avanzada en el arte chileno.

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No teníamos nada pendiente pero me duele no haberme despedido.

Fui amigo de Leppe entre fines de los setenta y mediados de los ochenta. Después nos encontramos esporádicamente y mantuvimos una relación de afecto. Lo conocí gracias a Carlos Altamirano en el seminario que organizó Nelly Richard en el Goethe a mediados del año 79. Trabajamos juntos en actividades profesionales y artísticas. Fuimos socios, junto a Rita Ferrer, en una agencia de publicidad de corta vida y que nos dejó a todos quebrados y descolocados.

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Leppe Balcells y Asociados, nació y murió durante la gran crisis de los años 82 y 83, con la intervención y quiebra de los bancos y el despojo de los ahorros de las personas. Un tercio de los clientes cerró sus cuentas publicitarias en los tres primeros meses, otro tercio cedió a la disciplina de los grupos económicos y volvieron a atenderse con Pancho Zegers y, los que quedaron no fueron suficientes para solventar el nivel de gasto que teníamos.

La agencia sirvió de base para administrar la Galería Sur (Muebles Sur providencia) y organizar exposiciones memorables – Quebrantahuesos, Con-textos, Camuflaje vs cosmética, Zapateo Americano, Goycolea y Julia Toro…- que fueron reflexionadas y documentadas en la revista La Separata. Allí trabajan Eugenio Dittborn, Nelly Richard, Adriana Valdez, Antonio Gil, Carlos Altamirano y J.D. Dávila en sus apariciones por Santiago.

Lamento esta manía de escribir con urgencia y de manera imprecisa, rodeado de los documentos pertinentes que no me doy el tiempo de consultar. Siempre me creo escribiendo el índice de una escritura futura que, ya lo sé, no vendrá.

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Sospecho que Leppe no sabía manejar la violencia. (sospecho también que esta frase es excesiva). No es que sucumbiera a ella pero en los celos hacía implosión. Explotaba hacía adentro y, hacia afuera, le salía un enojo que era gestual, era verbal y corporalmente contenido. Quizá sería más justo decir que no sabía manejar la deflación del amor.

Leppe podía morir inacabablemente de celos y de despechos; se sentía traicionado y la traición solapada le parecía un expediente posible. El no era de enfrentamientos directos era más bien de amurramientos y fugas. Sus rupturas lo torturaban tanto como sus conquistas.

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 ¡FEROZ!!

Era el adjetivo que usaba Leppe para calificar la perfección en la ejecución de lo extremo. Era la valoración de su propia obra pero también el mayor elogio a otro y la descripción de una situación de vida inenarrable. «Feroz» era el filo de una dentellada, la radicalidad del pensar y el riesgo insostenible de la obra. Concebía el arte y la vida como el drama de esa fiereza.

¡Feroz! Habría dicho Leppe de su propia muerte. Sin anuncio, sin preparación, sin despedida. Una discontinuidad impensada, por debajo de su propio sentido dramático. Leppe fue un increíble dramaturgo de su propia vida.

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No es el momento para situar el valor del trabajo de Leppe en la historia del arte chileno, pero hay una reflexión por hacer que no podrá contentarse con los lugares comunes de que fue el pionero de la performance. Trabajó íntimamente con Nelly Richard y Carlos Altamirano (vivían juntos) en un equipo formidable que abrió espacios en las acciones de arte, en el paso de la pintura al cuerpo y de vuelta, en la historia pública de la homosexualidad y en las políticas del arte.

 Junto a Dittborn, Lotty Rosenfeld, Altamirano y los integrantes del CADA componen un grupo que actualizó el arte chileno; lo hizo contemporáneo en el devenir del arte mundial y en su propia historia social.

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No solo compartían referencias sino, me atrevo a decir, una responsabilidad ética con los signos que implicaba, a la vez, un deber de depuración del lenguaje y de creatividad consistente y extrema. Hay seguramente formas más sugerentes de describir la búsqueda que produjo una escritura (D. Eltit, N. Richard, R. Kay y Zurita) que recoge la imagen, el punto que vuela, y le devuelve las formas de un pensar expandido de la vida y del arte.

Leppe pertenece a ese movimiento que recurre a la materialidad de los procesos corporales y a la vida de los signos para intentar reconfigurar imaginarios vivos, creativos y rigurosos para nuestra convivencia.  Dittborn con sus envíos a los lugares comunes, el CADA con los símbolos políticos, Lotty con las señales urbanas y muchísimos otros que no es del caso inventariar aquí.

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 Era un gran seductor, un hombrón precario y frágil, delicado y potente, inmenso en su generosidad y en sus mezquindades; un activista incomparable de la sexualidad y de la exploración de «lo que puede el cuerpo». Fue un experimentador incansable de materiales y relaciones. Fue un maestro y más que un carisma, fue una fuerza generadora importante en el arte de los setenta y los ochenta.

Las Yeguas del Apocalipsis le deben la arquitectura de la performance y, me atrevo a decir que, Lemebel incluido, aprendieron de la desfachatez de su escritura. La generación más joven de artistas visuales pasó, sin consignarlo, por la pasión de las acciones de Leppe -a pesar de su rechazo de los discursos descriptivo-crípticos de la Escena de Avanzada-.

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La relegación del arte crítico y de la exploración de la materialidad de los procesos creativos, en el avenimiento de la democracia, tiene que ver con las necesidades de un cierto abandono de la política en aras de una reconstrucción que se prohíbe la conflictividad.

Sin embargo, Leppe dio el paso necesario y trabajó como director de arte en las teleseries de los canales públicos. Supongo que pronto habrá estudios sobre la relación entre la propuesta de Leppe en el arte y sus puestas en escena televisivas.

Seguramente, descubriremos el potencial creativo inmenso del Leppe fetichista, amante de las cosas bellas, gran conocedor de la historia del arte. En el medio televisivo, las reglas son otras y el sentido y el riesgo de las producciones prohíben o minimizan (hasta La Poseida) las pulsiones autocastigadoras en la que los místicos y los artistas se depuran de la contaminación por la basura bella del mundo.

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La separación entre el arte y la puesta en escena de una teleserie no tiene que ver ni con el mercado ni con diferencias de naturaleza. Hay graduaciones del dolor y de la creatividad que juegan papeles distintos en cada formato. Hay una obediencia del arte al «espíritu de la época» que es radical y que solo está mediada por su propia historia. Mientras, en el espacio lógico abierto por la política y el mercado, se restablecieron los lugares para  la pintura farandulera y para la recuperación del canon monopólico de las universidades.

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Leppe no era un santo. Lo que se veía de él era más bien a un Príncipe del arte tal como lo pudo describir Maquiavelo. Era un creador y en ocasiones un falsificador veloz. Tenía un fondo moralista insospechable, pero era un hombre precario, sometido a ansiedades inmanejables, a celosías ilimitadas y a porfías intensas y durables. Tenía más integridad que cualquiera que ha disciplinado y escondido la violencia de sus afectos.

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Si algún sentido tiene decirlo de alguien, Leppe era extraordinariamente inteligente. Relacionaba intuitivamente cada gesto, cada desplazamiento, cada cuerpo movilizándose en una obra como un destacado de los muros, el piso y las entradas de luz, las historias conexas y las debilidades posibles del conjunto. En cada obra arriesgaba el fracaso, el exceso de espectacularidad, el abuso del asco, la anticipación en el uso del color y el trazado de líneas de estabilidad que no lograban, sin embargo, la seguridad de una estructura resistente.

Sus cuadros eran un campo de batalla entre las bellezas clásicas y los desempeños imposibles de la corporalidad golpeada que era la suya. Tajos, materiales disímiles pegados a la rápida, imágenes celestiales destituidas por el plástico, obsesión de época por el neón. Supongo que Leppe se resignaba al hecho de que sus objetos estaban destinados a deshacerse en el tiempo.

El era demasiado sensual como para conformarse con trabajar para el video o el archivo. Alguna vez me habló con resignación de la degradación de la experiencia por su documentación.

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Como su amigo Dávila, Carlos Leppe era un iconoclasta sobrepuesto a un fetichista. Un amante apasionado de los objetos bellos que guardaba en su hogar o su lugar de trabajo y de los que se redimía en una obra sin objeto.

A pesar de haber hecho de su cuerpo y de su intimidad un teatro, Leppe nunca incorporó ni luchó contra su sensualidad esteticista en su trabajo de arte. Eran simplemente dos amores guardados en piezas incomunicables. Debería decir un lugar de los amores y un espacio para el despliegue de su inteligencia. Pareciera que su intelecto desmintiera a su gusto.

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Trabajó con el asco de una manera que expande las certezas de la estética desde Kant. Kant decía que el asco es el repelente del goce que se ofrece a la representación. Asco es lo único que permite romper con las necesidades de la belleza y sus capacidades de recuperación de todas las formas de disonancia social.

Escenas del vestuario como cuerpo, del cuerpo castrado, de la cabellera estrellada, del cuerpo enyesado, flagelado, arrastrado, inmovilizado, estirado y sometido a presiones vomitivas.

Leppe trabajó en el asco para merecer los goces de la vida y fuera de la oposición estética entre el gusto y lo sublime. Más exactamente, buscó lo sublime en los gestos excluidos por el goce pero recuperados por el arrebato y la exuberancia de su vida sobre su obra.

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Tal vez ninguna escritura, fuera de la alter-poética de Nelly Richard, pueda hacer justicia a la obra de Leppe. Pero claro, ella es parte del mismo sujeto creativo. Leppe es el cuerpo intuitivo y doliente de Nelly Richard. Y el teatro íntimo de ese equipo tal vez solo pueda ser descrito por Carlos Altamirano y Javier Richard.

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El arte puede ser una forma de expiación; un modo de incendiar lo que nos ha reprimido y de quemar simultánea y necesariamente el propio sexo para arrancarlo del hondo dolor que produce tan pequeño goce. Es un acto de negación que está en el polo opuesto de la abstinencia religiosa que preserva el cuerpo disciplinándolo y quebrando su voluntad pero evitando la potencia agresiva y destructiva del martirio.

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Querible a todo dar pero no necesariamente bondadoso. Los muertos son todos buenos porque en su acto de desprendimiento y de fuga prometen no volver a incomodarnos. Les creemos por temor al fantasma. O no les creemos y estos escritos son de todas formas un intento de poner las cosas en orden con el fantasma que sabemos nos va a asediar.

Leppe está más allá del elogio fúnebre. Ya era un vivo indiscutido y ausente. Su presencia se va a mantener porque siempre va a estar al debe de un cierre a la altura de su trabajo.