Sin incluir retrospectivas aisladas en festivales, el homenaje a Raúl Ruiz actualmente sucediendo en Cineteca Nacional es la muestra más relevante que se le ha dedicado en nuestro país al fallecido cineasta por sus implicancias institucionales y esfuerzos mancomunados, así como el intento explícito de divulgación de su obra. Con el apoyo de INA y la Cinemateca Francesa, esta muestra cuenta como una parte pequeña pero sustantiva de la retrospectiva realizada en Francia (aún lejos de ser verdaderamente abarcadora, considerando los 120 títulos que integran la filmografía). Junto con ello se la ha acompañado de una serie de actividades, entre las que se contaron las charlas de Gabriela Trujillo y Gelfo Ascanelli (de la Cinemateca Francesa), así como el coloquio académico “Raúl Ruiz desde Chile: Cartografías y metamorfosis”.

Sobre la muestra

Si bien la noticia del mes ha sido el redescubrimiento por parte de la cinefilia local de Tres tristes tigres (1968) a partir de su restauración, por mi parte tuve la suerte de poder ver en buenas e ideales condiciones una serie de películas a las cuales accedí en condiciones precarias en el pasado. Me refiero en su mayoría a películas de sus primeros años en Francia como De los acontecimientos importantes y de la gente común (1978), Las divisiones de la naturaleza (1978), El techo de la ballena (1982) o La hipótesis del cuadro robado (1978), lo cual ha sido una experiencia gratificante que me reconectó con el trayecto de aquellos años del cineasta: una producción polimorfa, mutante y tenaz que pudo conectar de forma inteligente con el campo cultural francés y cinéfilo del período desde una oposición marcadamente excéntrica.

De los acontecimientos importantes y de la gente común, por ejemplo, se trata de un documental por encargo sobre las elecciones presidenciales, la cual Ruiz decide filmar desde una posición exílica y situado desde la vida cotidiana de un barrio. La película está armada como un “diario” de cronista, pero poco a poco empieza a jugar con el formato para descomponerlo y mostrar el efecto narrativo de la linealidad temporal (la película en un momento se transforma en un bucle acelerado de sí misma), buscando constantemente establecer hiatos o sobresaltos en el campo visual. Lo mismo realiza con el “efecto de naturalidad” del cine directo -uno de los temas centrales del documental clásico-, cuando Ruiz ingresa la cámara en una oficina de Cahiers du cinéma mientras un grupo de críticos (entre ellos su amigo Jean Narboni) debate sobre la cámara documental como efecto ideológico. Similar actitud ocurre en otra secuencia, en la que el narrador se interroga sobre la relación entre regularidad e irregularidad para producir un efecto cotidiano del cine directo. El gol ideológico de Ruiz viene dado hacia el cierre, durante el diálogo que tiene con el cineasta canadiense Michael Rubbo (el que aparecerá un par de años después en otro documental fundamental del exilio chileno de Marilú Mallet), quien de algún modo representa el discurso del “cine comprometido”, precisamente lo que está en entredicho. Ruiz le hace decir exactamente lo que busca cuestionar, por ejemplo la relación entre una retórica visual y la organización colonial de ese discurso emancipador. Todo ello Ruiz lo cierra en un montaje extraordinario donde filmes de guerra y miseria se remontan para pensar en el efecto de estas imágenes para la mantención de un “status quo” del imaginario. Poder ver este filme es un hallazgo extraordinario: sienta antecedentes del pensamiento de Ruiz sobre el documental, así como la extensión crítica de algunos de sus postulados políticos realizados en los últimos años de la UP.

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El caso de El techo de la ballena es un relato ambientado en la Patagonia, donde un antropólogo europeo busca hacer el análisis de la lengua Yagan, pero que está constantemente cambiando, sin identidades fijas ni estables, por lo que la notación y la escritura llevan a la exasperación. En el filme están puestas las relaciones entre imperialismo y lengua, aunque de una manera en que el efecto de esta traducción se vuelve un juego de contaminaciones visuales, fantasmagorías y denegaciones, una dislocación permanente entre “palabras” y “cosas” que lleva de fondo un chiste borgeano. El título secundario del filme dice que es “una película sobre la sobrevivencia”, anclando ello a De los acontecimientos importantes y de la gente común, ambas parecen ser películas con las que un cineasta piensa estratégicamente el lugar de su enunciación sin nunca olvidar la posición como exiliado de un país del tercer mundo. Esta estrategia está graficada en la película -y en algunas entrevistas- como la de Lautaro y la apropiación de una lengua para luego usarla en contra del imperio. Estas reflexiones dan vueltas mientras la presencia de los patagones fantasmáticos merodea en un juego de distancias no equivalentes e intraducibles entre ellos y el antropólogo.

Caso aparte es el trabajo visual. El trabajo realizado por estos años con el director de fotografía Henri Alekan muestra una asociación productiva que llena a la obra de Ruiz de un halo de belleza y misterio. En El techo de la ballena esto es apreciable en pantalla grande, lo que nos hace imaginar el efecto en sala que debió haber tenido en su momento. Hablamos de un trabajo con los filtros y lleno de trucajes visuales para dotar de un halo fantasmático y expresionista a una película sobre los velos de la traducción cultural. Pero en La hipótesis del cuadro robado la fotografía de Sacha Vierny se vuelve el fundamento cinematográfico del relato, el que busca explorar sus límites con lo pictórico (sobre todo con la obra de Velázquez). Todo el filme presenta el hecho pictórico como dilema y paradoja visual, apoyado en los análisis del experto en un pintor del siglo XIX llamado Tonnerre, quien habría escándalizado a las autoridades de su época. La reconstrucción obsesiva de los cuadros en Tableux vivants materializa los dilemas de la luz, el modelo y el relato visual, haciendo ingresar al espectador a un universo delirante donde pintura, complot y duda sobre la representación establecen una pieza clave para comprender su cine. Todos estos trabajos con lo fotográfico se aprecian definitivamente de otro modo en pantalla grande y sala obscura.

Documental y coloquio

Otros elementos importantes de la muestra son el documental dedicado al cineasta, Contra la ignorancia ficción, de Alejandra Rojo y producido por Le Fresnoy, y el coloquio académico a los que me referiré brevemente.

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Fui con suspicacia a ver el documental, pero me encontré con un trabajo que tiene más de un punto de interés para recorrerlo. De partida, el punto de vista es abiertamente subjetivo y reflexivo, abriendo la pregunta por la obra cinematográfica y la biografìa de Ruiz. En el documental se encuentra con algunos colaboradores y amigos, entre ellos Waldo Rojas, Jorge Arriagada y Andrés Claro, quienes nos cuentan un poco aspectos más cotidianos de Ruiz, así como algunas obsesiones que delinean una personalidad particular, sobre todo en el relato de Arriagada y sus diferencias musicales. Otro de los puntos fuertes del documental es el rescate de algunos materiales, como es el caso de una película llamada Point de fute de 1984, la que Ruiz consideraba su “película secreta” y que trata sobre un pintor y un escritor que entraban en una pugna por la mimesis artística. Aquí Paulo Branco y el pintor Francisco Ariztía nos cuentan de la filmación y su relación con el cineasta, lo que delinea también aristas de Ruiz, vinculadas al reconocimiento. Otro de los materiales rescatados son los registros en super 8 de Joachim Pinto durante la filmación de El territorio (1981). El filme cierra con algunas declaraciones de interés de Ruiz y una escenificación -que nunca sabemos si realmente existió- de una cofradía secreta que se junta en un bar parisino. La mirada de Rojo es interesante y el documental tiene un valor, aunque es injusto pedirle que tome otras aristas de su recorrido, sí es cierto que hay zonas subrepresentadas, como es el caso de su obra chilena y política.

En relación a esto último, fue uno de los ejes del coloquio, como también del folleto de presentación, el que signaba la idea de un Ruiz “enraizadamente Chileno”, lo que cerró en la conferencia de Verónica Cortínez (co-autora de La tristeza de los tigres el más voluminoso análisis de Tres tristes tigres), que buscó definir muchas de las preocupaciones de Ruiz en términos de identidad regional, criticando la apropiación “francesa” y postulando que muchas de sus ideas venían del período chileno. Para establecer sus puntos, Cortínez mostró un documental inédito llamado Sotelo (1976), un cortometraje en torno a la vida cotidiana de un pintor chileno del exilio, que pareciera ser un trabajo lejano a las preocupaciones del período (a ratos me pareció un documental enteramente descriptivo y hecho abiertamente por encargo, sin alguna contradicción inherente al interior del filme, cosa que tendría que ver de nuevo para un juicio definitivo).  Más allá de esto, es curioso que frente a una obra que en todo momento prestó atención a las mutaciones y permeabilidades de la identidad y a las disquisiciones intelectuales se proponga la vuelta a una posición “anti-intelectual” para reponer un fundamento identitario. Al menos ello me hace ruido.

Respecto al coloquio, solo unas líneas. Es un notable avance en la recepción de Ruiz, en términos de nuevas líneas de trabajo, lo digo como lector de varios libros sobre su obra así como co-editor de un volúmen. Poco a poco se va generando una entrada múltiple que abarca posiciones y objetos diferentes al interior de su extensa obra, una verdasdera mina de oro analítica. Personalmente rescato las atentas lecturas de José Miguel Palacios al Ruiz “político” y su evaluación de la experiencia de la UP en su ponencia “Las reglas del juego y los cedazos de la cultura”, cuestión que bien reconstruyó históricamente Sergio Navarro en “El cine chileno de Raúl Ruiz y su política de la imagen”. Sugerentes, también, los acercamientos de Udo Jacobsen y Valeria de los Ríos, con distintos énfasis al problema del “objeto” en Ruiz. El primero con un análisis sobre la semántica ruiziana al interior de sus obras, en la presentación “¿Qué es un objeto señor Ruiz?”. En el segundo caso, “Materialidad y comunidad en Raúl Ruiz”, se trató de un acercamiento que enlaza una perspectiva de análisis a partir de lecturas de Bruno Latour y el objeto como agencia con implicancias en la discusión sobre materialidad con una búsqueda de anclaje en torno la comunidad política desde los lineamientos del filósofo italiano Roberto Esposito. Hay muchas líneas abriéndose, entre ellas el rescate de la obra perdida del exilio (Elizabeth Ramírez), la lectura de su proyecto modernista del primer período (Corro, Navarro) o lecturas con alcances más filosóficos, como las de Adolfo Vera u Oscar Cabezas (con mayor o menor ajuste); sumadas a otras líneas no incluidas en el coloquio, como son los trabajos realizados actualmente por Christian Miranda, Bruno Cuneo o Willy Thayer, y que, en suma, hacen pensar que tendremos lecturas de Ruiz por un buen rato.

 

 


Iván Pinto