La obra de Alfred Hitchcock es un claro reflejo de los avances cinematográficos del s. XX. Desde su debut como director en 1922 hasta su última producción en 1976, Hitchcock habría recorrido de la era silente del cine a la sonora, de la pantalla en blanco y negro a la proyección en color, de los ajustados presupuestos durante sus primeros años en Inglaterra al holgado financiamiento de su último período en Hollywood. En el camino, él también habría ampliado el repertorio técnico y temático del entramado fílmico. Además de innovar con métodos de edición y experimentar con las tecnologías disponibles de su tiempo (como el VistaVision y el 3-D), con Hitchcock aparecen nuevas tomas, encuadres y visualidades que ayudaron, en cada momento, a subvertir las restricciones impuestas por la censura.

Curiosamente, toda esta vanguardia estética y habilidad técnica para alterar las convenciones cinematográficas del momento se combinan con una figura pública bastante burguesa y formal, alguien que en apariencia se mostraría desinteresado por el glamour de la alfombra roja y la experimentación. Proveniente de una familia de costumbres victorianas y formado en colegio de espiritualidad ignaciana, al pequeño Hitchcock le inculcarían desde muy temprano, como él mismo declara, “esa conciencia del bien y del mal que tanto me acompaña.”

sombra

La Sombra de una duda (1943)

 ¿Fue Hitchcock un artista católico? ¿Fue un artista del todo?

“No creo que pueda ser etiquetado como un artista católico” le decía off the records a François Truffaut, “aunque bien puede ser que la influencia de tal crianza guie los instintos y la vida de un hombre.” Hoy por hoy, su prestigio artístico es monumental. Para muchos cineastas, desde Truffaut, Éric Rohmer y Claude Chabrol hasta Brian De Palma y Gus Van Sant, él es “El Maestro”. Con innumerables remakes, exhibiciones y seminarios dedicados a su obra, Hitchcock ha devenido en una referencia obligada –y fetiche- de lo que significa el arte moderno para nosotros. A sí mismo, su intrigante y paradójico universo ético-estético, que tan fácilmente desborda las fronteras de lo cinematográfico, ha sido un terreno de análisis en disputa para las principales corrientes del pensamiento occidental. Desde la tradición cartesiana/kantiana/lacaniana elaborada hoy por Slavoj Žižek, Hitchcock es el ojo trascendental y a-histórico mediado por el cordón umbilical y una culpa carente y desconocida.  Desde la tradición spinozista/bergsoniana/nietzscheana, desarrollada por Gilles Deleuze, Hitchcock despliega un ensamble de relaciones mentales que informa la inmanencia del pensamiento y la pulsión de nuestros deseos.

De hecho, ambas posturas –la psicoanalítica de Žižek y la rizomática de Deleuze- han sido elaboradas desde el aparente catolicismo del autor. En el libro Hitchcock, Rohmer y Chabrol propondrían un análisis metafísico de su obra, punto en el que, precisamente, Žižek y Deleuze trazan sus antagónicas miradas: mientras el primero ve sus películas como una forma de jansenismo -sus personajes son pecadores y su salvación solo depende de la voluntad de un Dios exterior- el segundo rechaza el catolicismo propuesto por los críticos franceses en pos de una imagen-tiempo y una espiritualidad que no conoce de sujetos culposos ni de dioses imposibles.

La construcción de su reputación autoral

Previo al 57’, justamente cuando aparece el libro de Rohmer y Chabrol, a Hitchcock no se lo consideraría en lo más mínimo como un serio artista. Por gran parte de su carrera, y con películas como La ventana indiscreta (1954) y Vértigo (1958) valoradas inicialmente por su éxito comercial, el talento del director habría radicado meramente en esa capacidad suya para entretener a las masas. Ahora bien, desde mediados del 50’, casi en su último cuarto de hora, los colaboradores de la revista Cahiers du Cinema comenzarían una intensa campaña para promover al maestro como un importante autor de la cultura audiovisual. Para Rohmer, Chabrol y Truffaut el talento del británico se hallaría, principalmente, en su habilidad para mostrarnos “una visión de mundo tan compleja como homogénea capaz de controlar a la audiencia a merced de sus intenciones.” Sin embargo, y aunque para los críticos franceses en Hitchcock se almacenaran las preocupaciones y sueños más obsesivos de un artista, para la prensa Norteamericana en él no se encontraría más que un exitoso entertainer popular, alguien que, en el mejor de los casos, lograría dominar el género del suspenso con precisión. De ahí entonces que a Truffaut se le ocurriera armar un libro de conversaciones con Hitchcock para resaltar su reputación entre los críticos de Nueva York. En una carta fechada al 2 de Junio de 1962, Truffaut le proponía por primera vez la idea en cuestión:

“Durante mis intercambios con la prensa internacional, y en particular con la de Nueva York, he notado que, muy a menudo, hay un acercamiento bastante superficial a sus logros. Por otra parte, si bien la propaganda que hemos iniciado en Cahiers du Cinema ha sido efectiva en Francia, esta no ha tenido mayor peso en Norteamérica (…) Además, ahora que me desempeño como cineasta, mi admiración hacia su trabajo no ha hecho más que incrementarse (…) Por ello es que quisiera preguntarle si acaso me concede una entrevista (…) El material es para un libro que será publicado simultáneamente en Nueva York y en Paris.”

En Estados Unidos, el libro de Truffaut El Cine según Hitchcock aparecería en los 60’, década en la que también muchos críticos locales comienzan a convertirse en amantes de su cine.  Uno de los primeros en celebrarlo sería Andrew Sarris, quien precisamente introduce las ideas propuestas por los cineastas-teóricos de Cahiers du Cinema en la audiencia norteamericana. Para Sarris, Hitchcock combinaría a la perfección la frescura del cine Hollywoodense con la estatura artística-autoral de sus pares europeos, es decir, un cine que mezcla acción y reflexión, lógica de pregunta-respuesta con formas de narración más paramétricas, historias centradas en un personaje-estrella con estructuras psicológicas descentradas. En corto, Hitchcock como una invención simultáneamente francesa y norteamericana (Lumiere + Edison). También por esos años, el Museo de Arte Moderno (MoMA) institucionalizaría esta creciente admiración hacia el cineasta con una extensa retrospectiva.  Antes de que Los Pájaros (1963) se estrenara en Manhattan, el New York Times anunciaba: “MoMA celebra a Hitchcock con la más ambiciosa retrospectiva que hasta ahora se conociera del artista”.

Tenemos entonces un proceso de cambio en la reputación del realizador; de entertainer popular a Hitchcock se lo transforma en un distinguido cineasta. Mirado a la distancia, su caso resulta en un buen ejemplo para ver cómo es que la significación cultural de alguien –y algo- usualmente viene construida en base a acuerdos actorales y a publicidad, es decir, por medio de un consenso institucional que proyecta las aspiraciones y valoraciones de un grupo, tiempo y lugar. ¿Quiénes son estos autores-artistas sino una suerte de héroes culturales para la crítica? ¿Recordaríamos hoy a Hitchcock como un prestigioso cineasta si no fuese por la propaganda impulsada por Cahiers du Cinema?

Sin duda, hoy todavía se esconden bajo su nombre un cúmulo de personas; aparece la del artista, el oscuro filósofo, el neurótico comerciante o el irónico humorista. “El Maestro”, como lo apodaran los críticos franceses, sigue habitando en nuestro presente como un poderoso cartógrafo de la tambaleante geografía audiovisual; otro Prometeo de la imagen en movimiento que desafiara a los dioses para hacerlos delirar.


Sociólogo, Universidad Católica, Magister en Moving Image, Universidad de Melbourne. Se desempeña como miembro del comité editorial del Yearbook of Moving Image Studies (Kiel, Alemania).