Leonardo Soto Calquín: Un pintor de región y una excusa para las consideraciones de un arte local fragmentado

Una mirada a la obra del diseñador y pintor Leonardo Soto. Esta aproximación a la obra plástica del profesor Soto es la mirada de como un diseñador se aproxima y entra en la pintura. En general son pocos los que itineran desde el diseño a la pintura. Por qué lo enuncio. Es que desde su primera incursión en la pintura –en 1998 queda seleccionado en el concurso nacional de pintura “Valdivia y su Río”–, su obra, aunque con el tiempo ha venido de manera sostenida alejándose del diseño, persiste en algunas huellas de la retórica visual como la sinécdoque, –una figura reiterada en la obra de Soto– lección que muchos aprendimos muy bien en las clases de Teoría de la Comunicación. Y como muy bien lo dice él: “Es de especial interés considerar la operación de Fragmentación como una de las fundamentales para poder comprender el funcionamiento de cada propuesta, ya que son múltiples las posibilidades que las operaciones brindan cuando se realizan con una intención o propósito determinado”.

Por otra parte, se evidencia el uso de la escala, la alteración, el borde, como otros elementos de permanencia en su pintura. En su trabajo se reconoce el tratamiento de los signos, la huella del isotipo o imagotipo, moderno. Asimismo, encuentra su consistencia en el tratamiento de los pictogramas de los pueblos ancestrales desperdigados que habitaron amplias zonas del país. Así se vislumbra el vestigio de la síntesis formal, un mito del diseño occidental, “menos es más” –aún en la práctica del realismo–, y por otra parte su trabajo, centrado en el uso de lo pictórico como medio técnico de representación, especialmente el óleo y el acrílico. En algunas ocasiones interviene con recortes, incluyendo medios impresos –a modo de collage–; quizá sea este aspecto uno de los mejor logrados en su pintura, que algunas de sus obras las deja en la frontera del realismo. El autor dice: “Las formas que represento en mis pinturas se relacionan con la figuración, de corte realista, donde voy estableciendo operaciones que funcionan al interior de las composiciones”. Agrego en esa rara combinación que ya experimentó el Pop art estadounidense de los sesenta, ahora con el sello de lo político partidista y de vez en cuando aflora en algunos pintores chilenos.

Otro aspecto interesante y que aporta desde el lenguaje visual es su posición de marginalidad de los circuitos de Santiago. Siempre una condición de un pintor de provincia –es la capital su norte–, y como meta exponer en ella, acaso creyendo que allí lograrán el codiciado triunfo. Sin embargo, la propuesta y el discurso de Leonardo Soto es casi rebeldía; no es precisamente el venir a la ciudad a exponer. Más parece buscar lo contrario, alejarse de ella. Su consistencia y coherencia en su quehacer se potencia haciendo circular, itinerar su obra por pequeños pueblos de la región, en ir al encuentro de la gente común. Así, valorar esa condición de margen, no de marginalidad, una operación de ver su propio entorno, descubrir en su propia tierra natal, la región de O’Higgins, encontrar y reproducir el tratamiento del cuerpo, el retrato, la historia política de la represión, el paisaje de su región, objetos de desecho, signos y símbolos.

Las composiciones aluden a imágenes que tienen como referente diferentes elementos, ya sea manufactura propia, fotografía o imágenes obtenidas desde internet y medios impresos, y como señala: “Estas imágenes son traducidas a la pintura, con toda la carga del medio (y de su historia) y desde el punto de vista del significado. En su conjunto componen un significado distinto del cual tenían. La resignificación de los signos es un elemento fundamental para poder comprender mi trabajo y armar textos al interior de él, a la manera de puzles, que se van configurando fragmento a fragmento”.

La obra de Leonardo Soto es la de un actor más, una secuencia permanente y recurrente en nuestra historia de la pintura chilena, una historia pendiente, de aquellos que no entran en los circuitos oficiales. Sin embargo, pertenece a un grupo de pintores que siempre han existido y constantemente aportan al desarrollo de la plástica nacional, no desde la sofisticación de estar en la vanguardia dictada hoy desde Nueva York, ayer desde París u otro centro de las expresiones artísticas demodé. Lo que sucede siempre con el tiempo a cuestas, queda la historia de verdaderos aportes al lenguaje de la pintura, donde solo sobreviven unos pocos del cual Chile tampoco está ausente. Además, los que triunfan hoy, a través de un discurso que se ampara en las poéticas que hacen suyas los operadores culturales, muchas de las veces han trasvasijado los conocimientos de otras latitudes mezclándolas con otras realidades; historias políticas, culturales, económicas.

En una suerte de racconto, pongo el ejemplo clásico de la obra de Juan Francisco González, quien en su tiempo pasó casi inadvertido. Ni siquiera fue invitado a la inauguración del Museo de Bellas Artes dentro de las festividades de celebración del Centenario de la independencia, el 21 de septiembre de 1910. Es la permanente exclusión, con el tiempo uno revisita los diarios de la época, las grandes alabanzas de los críticos más destacados, los triunfos en los salones de primavera en París, medallas honrosas, primeros premios a principios del siglo XX. Empero, pasadas las décadas quedan como parte de la “historia del arte chileno”, de originalidad, muy poco. Así, en un momento nos llenamos de recortes de diarios, citas en las revistas más cool de la société chilena, ahora Facebook, y, sin embargo, pasados los vientos de moda, quedan inmovilizados y avejentados por la acción del tiempo, preguntándose qué contribución realizaron al lenguaje de nuestra petit histoire.

Me pregunto, ¿no será que hoy sucede los mismo? Uno abre las páginas de un periódico, tal chileno o tal otro triunfan, exponen en París, Nueva York o en la Bienal de Venecia, Kassel, Art Vasel, São Paulo. El arte tiene ese designio, muchas veces cruel; lo que hoy triunfó, nadie asegura que mañana lo seguirá haciendo. A modo de ejemplo, ¿alguien recuerda la poesía de Lord Byron? (1788-1824). Muchos críticos del siglo XVIII dijeron de él, que era uno de los grandes poetas del mundo y su poesía trascendería los siglos. ¿Quién lee hoy sus poemas, que no sea para cumplir con un trabajo calificado de alguna cátedra de literatura? También en la historia del arte existen muchos Byron.

Es por ello que trato de fijar la mirada en los márgenes, en este caso un pintor de provincia, para poner de ejemplo y estar alerta. No dejar pasar propuestas de hacer pintura desde las precariedades de lo local, económicas y políticas que nos distinguen y que nos debieran hacer reflexionar acerca de la observación del entorno, la vida cotidiana, las redes de construcción de obra en las artes chilenas. Sus propias particularidades, en el caso de Leonardo Soto, como él mismo lo indica, “sobre todo con 
una gran influencia del mundo del diseño”, en su formación primeriza como profesional. Una manera de integración, de conexión simbólica entre los distintos referentes, en el marco de la representación figurativa, una constante de la pintura nacional: no hay paisaje chileno en que no nos seduzca la cordillera. Mezclada esa nostalgia de lo rural, algo que el común de la gente recuerda, volver al paisaje del sur, del norte, quizá al origen. Como si se hubiera sufrido en algún momento, un éxodo obligado y que llegamos precipitadamente a la ciudad en total desamparo. De allí esa alusión de elementos propios de la sociedad de consumo, como símbolos y logotipos, tipografías, imágenes extraídas del mundo del cómic; poner en evidencia la constante descontextualización en la que vivimos: campo-ciudad, luminosidad-oscuridad, a la que somos reducidos de forma voluntaria e involuntaria en que Leonardo Soto pone atención.

Así se va tejiendo la historia visual de un pintor de provincia. Ve como la ciudad moderna, ya a estas alturas posmoderna, sus murales-pinturas, dan cuenta de la dimensión del espacio abierto libre, lozano, calmo, advirtiendo como la ciudades de provincia descarnadamente se expanden, como indica el pintor: “En general las ciudades latinoamericanas sufren grandes y constantes cambios y no siempre se considera densificar sus superficies; es de este modo que van quedando sitios vacíos, espacios que alguna vez tuvieron algún tipo de uso y ya sea por abandono o por no intervención se convierten en espacios baldíos”.

Somos, en cierta medida lo retenido en la retina, pero olvidamos lo que vemos. Esto también significa que estamos hechos al mismo tiempo de vacíos, heredados, impuestos o aprendidos.

Soledad, banalidad, abandono, lo vemos en las ciudades y también en cada uno de nosotros. Es de este modo que haciendo un paralelo entre el “hábitat social”, la ciudad, y el “hábitat individual”, nuestro cuerpo, el pintor propone una reflexión visual y crítica acerca del tema, poniendo en evidencia similitudes entre estas dos escalas, invitando al público a “verse” desde ambas perspectivas.

Una pregunta permanente de Leonardo Soto y que discurre en su obra ¿De qué estamos hechos?, se responde:

“Enumeraciones de recuerdos y espacios dados al arbitrio de una memoria que se afirma entre las cosas. Sucesión de rastros desperdigados en el entorno, de los cuales vagamente podemos distinguir algo. Un territorio imaginado en el vestigio presente, anunciando cada vez que nos detenemos más allá de la inmediatez, entre las piedras, el perfil de las montañas, el sonido de los ríos, el paso de las nubes o el aleteo ligero que se va con la húmeda mañana”.

Así, en su última exposición resultado de un Fondart se entrevé una mirada hacia el interior, al paisaje como testimonio para superar la imitación, para contar las historias acertadas y recuperar el tiempo esparcido y deteriorado por nuestra amnesia. El reencuentro con el paisaje, el fundamento de la tradición en el mito de Treng Treng y Kai Kai Vilu. Las alusiones a través de reconocidos pictogramas o diagramas, ornamentos de culturas indígenas que han habitado nuestro entorno. Una dimensión metafórica a través de una obra que se compone de fragmentos, una suma de encuadres autónomos que suman una vista panorámica. Como dice: “recomponer escenas, ya sea desde la visibilidad de los límites de cada imagen o desde la composición de elementos que simulen una escena original. Causando una sensación de extrañeza al reconocer en un nuevo contexto lo ya visto”.