Este año Lumen editó un libro que reúne obras, algunas hasta ahora inéditas en el castellano, del poeta norteamericano William Carlos Williams (1883-1963). En el prólogo se explicita que la oportunidad de su publicación se debe al estreno, el año pasado, del filme que lleva el mismo nombre de su famoso libro titulado Paterson. Entre nosotros, hace solo algunas semanas las librerías lo pusieron a disposición del público al tiempo que las salas alternativas de cine estrenaron el filme. Al cabo de unos días el puñado de ejemplares se agotó, lo que obligó a los libreros a hacerse rápidamente de más copias para estar a la altura del reclamo. Más allá de lo interesante que puede ser preguntarse si acaso puede servir de ejemplo para resistirse a la visión catastrofista según la cual nos encontramos ante la obsolescencia del libro, dicho éxito insospechado en ventas nos permite pensar en cuál es la relación entre el cine y la poesía.

Desde distintas perspectivas muchos autores han explorado dicha relación. Algunos lo han hecho aplicando analógicamente a la producción cinematográfica la diferencia que existiría entre escribir en prosa o escribir en verso. Es el caso del célebre diálogo entre Erich Rohmer y Pier Paolo Pasolini que replicaría el sostenido en los años treinta por los cineastas soviéticos.[1] Otros han tratado de defender la existencia de una poética del cine cuya nota característica sería su emancipación de la teoría del conflicto central, tesis ya canónica popularizada por Raúl Ruiz.[2] En lo que al filme Paterson se refiere, la pregunta con la que su director, Jim Jarmusch, experimenta es relativamente otra, y puede ser formulada en los siguientes términos: ¿es posible filmar una poesía?

El filme nos muestra de lunes a lunes la rutinaria vida de un conductor de autobuses llamado Paterson, interpretado –¡vaya alcance!- por Adam Driver, que vive coincidentemente en Paterson, New Jersey. En cada trayecto hacia el terminal, este conductor, que sabremos luego es ferviente lector de William Carlos Williams, recita para sí mismo –lo que nosotros escuchamos en off- los que parecen ser poemas de su autoría que después, antes de encender el autobús Nª23 para iniciar el primer recorrido del día, reduce a escritura en una modesta libreta para notas -que nosotros vemos reflejado en la pantalla mientras es escrito-. Lunes, martes y miércoles trabaja sobre uno titulado Poema de amor que parte aludiendo a una caja de fósforos marca Ohio Blue Tip que observa en su cocina cada mañana mientras desayuna. Vemos, día tras día, cómo su rutina comienza al despertar, mirando el reloj sin alarma mediante, dándole un beso a su pareja Laura, comiendo cereales con leche desde un vaso; y cierra entrando a su casa tras enderezar el depósito del correo que siempre se encuentra vacío, saludando a Laura con la misma frase cada vez, y saliendo con su bulldog inglés llamado Marvin rumbo al bar en el que se toma una cerveza y comparte con el barman que es aficionado al ajedrez y autor de un mural que alimenta con fotos y recortes de diarios sobre famosos músicos y actores en su paso por Paterson.

Las novedades admitidas en aquel cotidiano toman la forma de conversaciones que escucha mientras maneja el autobús entre dos niños sobre un boxeador encarcelado, entre dos obreros sobre mujeres que se les insinúan sin ellos concretar a causa del cansancio producido por su necesidad de trabajar horas extras, entre dos adolescentes sobre un tejedor italiano que fundó un periódico anarquista en Paterson y disparó cuatro veces a quien fuera el rey de Italia; la nueva y disonante pieza de decoración en blanco y negro creada por Laura que lo espera en casa; los episodios tormentosos protagonizados por una ex pareja de los que es testigo en el mismo bar; el rap de un hombre ensayado mientras lava su ropa sucia en una lavandería ubicada en el camino al bar; el encuentro con una niña que le lee un poema escrito por ella misma en su libreta secreta mientras espera a su madre y a su gemela cerca del terminal. Aquellas son las novedades mínimas que le sirven para escribir sus poemas que, con lenguaje cotidiano, transforma en imágenes potentes por su simplicidad. Justamente lo que los eruditos llaman inspiración aquí aparece en los detalles de una vida rutinaria, vida que es entonces equivalente a la de cualquier otro. Lo que Jarmusch parece querer mostrar es que filmar la poesía de Paterson obliga a filmar su propia vida, la vida de un conductor de autobús. Lo que a su vez muestra que ser poeta no está reservado para unos pocos. Antes bien, cualquiera, incluso un conductor de autobús, puede ser de aquellos poetas que escriben con los trazos que arroja su rutina. Porque tal como decía Karl Marx “en una sociedad comunista, no habrá pintores, sino, a lo sumo, hombres que, entre otras cosas, se ocupan también de pintar”.[3]

Lo interesante es que aquella tesis encuentra rendimiento al ser filmada. Experimentamos la vida rutinaria de Paterson precisamente mediante la sucesión de días expresada en la repetición de escenas que varían solo lo que varía la vida de cualquiera. Cada encuadre condensa una perfecta simetría que es leída in situ por una frase que se despliega en la pantalla. Lo que es recitado adquiere materialidad al tiempo que la ocurrencia de los sucesos es mostrada. Solo por poner un ejemplo, la importancia para Paterson de que al despertar Laura le cuente que sueña que tienen gemelos sólo se explica en los posteriores y sistemáticos encuentros del conductor con un par de gemelos sobre los que detiene su mirada. Porque el cine tiene la potencia de mostrar aquello que no puede ser simplemente dicho.

[1] ROHMER, Eric, PASOLINI, Pier Paolo. Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona: Editorial Anagrama, 1970.

[2] RUIZ, Raúl. La poética del cine. Santiago: Editorial Sudamericana, 2000.

[3] Citado en GROYS, Boris. “Instalar el comunismo”. Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra, 2016. p. 109.


La mirada de los comunes