A pocos días del lanzamiento de Estética del tajo de Florencia Smiths, me escriben para que parche a un presentador que no alcanza a llegar. Pienso en que conozco esta escritura, que quizá podría leer las ranuras de las letras que Florencia ha dispuesto, laboriosa siempre, entrometida, intrusa acaso, en su propia historia. Pienso también: qué curioso ser un parche para el cuerpo rajado de esta escritura, que la historia del cuerpo que Smiths ha recuperado, que ha registrado con una obsesión inaudita, tal vez contiene la exigencia del parche para no enliquidecer y ser contenida por la lectura, como una herida por una mano. Florencia, este es mi parche, que se desprende del cuerpo, que acumula polvo, que deja ver la fisura, porque si algo ocurre con la materia aquí es que su condición de posibilidad implica el desborde y el alboroto.

Lectora de Smiths desde que comenzó a publicar, atesoro sus libros en sus primeras ediciones, lo que me permite un acceso que un lector que parte por Estética del tajo –volumen que aúna y antologa sus tres obras– no posee: la comparación entre las primeras versiones y las que hoy se nos presentan. Descubro entonces una diferencia estructural: todos los libros, de alguna manera, han sido fragmentados, desmenuzados, como haría un cirujano con un cuerpo enfermo o anómalo para volver a recomponerlo, para aliviarlo. La posibilidad de un relato manifiesto y único ha sido extirpada, cada libro, así, retorna desde su propio e íntimo desarraigo. Pienso en la naturaleza del fragmento, lo que me conduce a Benjamin, a su manera en que el fragmento guarda relación con el modo de generar conocimiento, allí donde apertura y espaciamiento significan. En cómo la relación entre fragmentos es silencio y colisión a la vez, relampagueo de sentido, un instante de cognoscibilidad. «Retroceder y volver a enfocar los hechos para aunarlos en la medida de las palabras que aprende –aunque sabe que solo hay fragmentos y que en ese esquema hay un control que esconde manías y piezas que faltan–» (29), escribe Florencia en El margen del cuerpo, su primer libro. Quizá las manías y las piezas que faltan no pertenecen al campo del error, no son pura omisión, sino que alcanzan la propiedad del ensayo. Ensayo de sentido, ensayo de ritmo –basta oír a Smiths leer en voz alta para ser apresado por su pulso vital, por esa música pulsional que alborota todo lenguaje–, ensayo de silencio –del silencio como sentido que se siente más allá del silencio–, ensayo de la relación entre fragmentos para enhebrar un relato plural, disparado en sus emergencias de significación. Y, sin duda, ensayo de un cuerpo mediante el cuerpo.

Si mi lugar como lectora implicara la pretensión de rearmar el relato que la Estética del tajo dispone, de ser una lectora en tanto cirujano, pensaría en dos cosas. La primera, el cuerpo. La segunda, la casa. También en la puntada que retiene el vínculo entre aquellas dos zonas: la herida, el tajo, la escisión. Es decir, una unión que, a la vez que reúne, distancia y separa. Al igual que la noción de fragmento, de esos espaciamientos que Florencia ha elegido al editar su obra reunida, acá las cosas –los temas, los sentidos, los ruidos, la música– se articulan en el desmoronamiento, se nos donan y se nos quitan, se nos hacen inteligibles en su opacidad, se nos muestran en la medida en que pueden desaparecer, se nos presentan con vistas a su posibilidad de desaparición. Qué es un cuerpo herido –pensaríamos–, rajado. O, más sencillamente, qué es un cuerpo –a secas– sino su propia finitud. Qué es la escritura, además, la palabra, sino su desmesura que, por desmesura, nombra y se retira. «De pronto se encontró con las palabras. Estaban allí, en ese lugar que no suele darles, en esa construcción velada por no poder enmarcarse» (13) son los primeros versos del primer libro publicado por Florencia, el 2008. Este ingreso nos indica un asunto que signará la escritura de Smiths hasta hoy: la desconfianza por la lengua; a pesar del amor por la lengua, la sospecha por la lengua. Y constituye también su primera lucidez. Esto es: saber que el poema es algo que, cuando se escribe, se escapa de la mano; que el lenguaje no es ninguna propiedad o, más bien, que la propiedad del lenguaje es la imposibilidad de apresarlo. Que no puede, en fin, enmarcarse; que, como el cuerpo –como este cuerpo–, se margina, se corre, huye, se nos hace plural. Y es quizá doblemente opaco en la medida en que esta escritura está huellada por la muerte, tiende a ella, es receptáculo y blanco de la pulsión de la muerte. De la muerte del cuerpo, de la muerte de la casa.

Vuelvo entonces a la exigencia de un relato que pueda emanar de la lectura de Estética del tajo. Pensaríamos que el primer libro (El margen del cuerpo) nos habla de la muerte del padre, del registro de esa muerte inabordable, a los nueve años de la hablante, que ha dividido la infancia en dos –que la ha tajeado–. «Después de tanta palabra, de tanta hazaña, tender el cuerpo en una cama de cenizas» (34), escribe Florencia. La palabra ha sido la hazaña, la hazaña ha sido acostarse sobre el cuerpo del padre muerto, hecho cenizas, e intentar escribir sobre la experiencia de la pérdida y el duelo. «El “Trabajo” por el cual (dicen) se sale de las grandes crisis (amor, duelo) no debe ser liquidado apresuradamente; para mí sólo está cumplido en y por la escritura» (143), leemos en el Diario de duelo de Barthes, uno de los textos autobiográficos más conmovedores sobre la muerte de la madre. Pienso en Barthes, en su insistencia por darnos cuenta del apagarse de la madre, como un lugar próximo al libro de Smiths: «Pero no soporta no saber registrar» (28), leemos en El margen del cuerpo: sabe que el registro, que la materia de ese registro –el lenguaje– no da ancho ni altura, no es dimensión precisa para la muerte, pero también sabe del mandato interno, de la urgencia por darle palabras a esa desaparición. Se trata, entonces, de un cuerpo que ha sido interrumpido por la violencia de su finitud, de una niña que desea aliviarse en la escritura y de una casa, de un hogar, que le fue arrebatado. De una infante que ha envejecido demasiado pronto –«una infancia senil» (41)–, de un cuerpo perplejo, atemorizado y que, no obstante, escribe temblando.

La ciudad no también es lugar de cuerpo y de casa. Y de derrumbe y ruina. Allí se extravía el cuerpo, es saqueado, se vuelve territorio de otros, de esos otros que lo torturan, lo domestican, lo liquidan. Y también se pierde la ciudad: la ciudad como lugar de comunidad, de reunión, de conjunción, como posibilidad de casa se contamina, es lugar de contagio de la dictadura, de Tejas Verdes en San Antonio. Ha agregado Florencia a esta edición un poema en el que retorna el padre –«a él lo mataron / a las siete de la tarde / en el cruce de Cartagena / en el cruce entre la ciudad y la ciudad No / en el cruce de la mala suerte» (59)–, una muerte que, en La ciudad no, se entrelaza con las muertes de los presos políticos y con las muertes de las mujeres, con el cada vez de esos cuerpos que desaparecen.

La velocidad de la caída clausura esta obra reunida, última noticia que atesoramos de la obra de Smiths. Allí donde a la niña de nueve años le arrebataron una casa, ha vuelto a construir, esta vez desde el amor y en la adultez. Pero se trata de un amor –y del hogar que han edificado juntos– que amenaza con implosionar: «Se ha tratado de narrar / como cuando se registra / en un retrato de época / el momento de la aniquilación / de una casa» (103). Y el pedido, sin embargo, al amor de que se quede: «[P]or eso ven aquí / cerquita de mí / no me dejes sola con este cuerpo que no me lo puedo» (96). Se trata del desamor, de ese rostro que amamos y que pensamos propio, cuando de pronto se distancia y exhibe gestos que –cómo anticiparse– ya no reconocemos. Se trata de la finitud del amor. De su rajadura.

Me queda corta la página para la Estética del tajo. Se me pliegan también las palabras. Intento en vano parchar con lenguaje el tajo, palpar la herida con vocablos, acomodarme al ritmo de este cuerpo, ubicarme en los espacios entre fragmento y trazo. La primera versión, del 2014, de La velocidad de la caída concluye con un verso que es lápida y tormenta: «No escribiré». La Estética del tajo, sin embargo, cierra de otra manera: «El subterráneo del cuerpo». Me pregunto qué motivó la elección. Pienso también en que este libro es, sin duda, el subterráneo del cuerpo, un cavar en el esqueleto, el cuerpo como casa, el cuerpo como límite, el cuerpo como materia que se margina. Y, al mismo tiempo, pienso –y por ello me queda corta la página– que «no escribiré» es una imposibilidad incluso pura en Florencia, que piensa el cuerpo, la casa y la ruina desde un ensayo, que es pensamiento y escritura a la vez. Y que ese ensayo siempre proviene de una mano de mujer, de una mano que eleva y subraya su ser mujer, su resistencia al rol, a la corrección, al lugar que le corresponde. Que la primera cualidad de esta voz, en todos los libros, es su ser plural, su conciencia de ser múltiple, disparo de sentido, tenaz y testaruda ante el lugar correcto del duelo, el lugar correcto del amor, el lugar correcto del lenguaje. Que ningún parche, que ningún esfuerzo, podrá acallar el tajo.


Codirectora del sello de plaquettes Cuadro de Tiza Ediciones