El cineasta checo, que no inventó pero que sí hizo famoso el arte del stop-motion o de la filmación cuadro a cuadro, ha sostenido que su arte es más cercano al sentido del tacto que al de la vista. Dice Jan Švankmajer que durante toda su carrera ha sido autor de una sola película (a pesar de contar con una veintena de títulos en su historial), aunque pronto se corrige: no de una sola película, sino de una sola escultura. Y es que al ver sus cortometrajes nos damos cuenta de lo táctil que es su cine: masas de plastilina esculpen ese tiempo que transcurre fotograma a fotograma frente a la cámara. El stop-motion como técnica le permite fortalecer esa idea según la cual su arte, y el cine en especial, necesita de una relación muy estrecha con las cosas, con los materiales y con los objetos. Pareciera que con su cine quiere mostrarnos que las cosas se relacionan entre ellas de una manera viva, sin la necesidad de la intervención humana, y que el cine se trata de poner cosas juntas para que se conozcan. En ese encuentro entre las cosas aparecería el cine.

Esta comunidad entre las cosas no es algo que podamos forzar, tal como nos muestran Joaquín Cociña y Cristóbal León con su pieza La Casa Lobo, un filme que tardaron más de cinco años en terminar. Podemos decir que La Casa Lobo es un filme sobre el tiempo, o más específicamente sobre esa relación de calma que se tiene con el tiempo, un filme sobre la paciencia. Un filme sobre la paciente espera de que las cosas se relacionen entre ellas, de que los materiales (la cinta adhesiva, la pintura, los palos, el papel, los pegamentos y los cristales) se tomen el protagonismo de una historia. En La Casa Lobo aparece una historia sobre Colonia Dignidad, ese siniestro lugar fundado por una secta de alemanes en el sur de Chile, rodeado de misteriosos casos de pederastía y de asesinatos producidos durante la dictadura de Pinochet.

Digo que esta historia sobre Colonia Dignidad “aparece” en La Casa Lobo porque pareciera ser que eso es lo que, por su propia voluntad, nos relatan los materiales que León y Cociña filman. Lo que en un comienzo parece ser un filme que viene a relatarnos un cuento sobre la belleza y alegría que se disfruta dentro del enigmático lugar donde se desarrolla esta secta religiosa, termina convirtiéndose en un perturbador mito acerca del orden, la obediencia y la mansedumbre.

En La Casa Lobo vemos aparecer a María, una joven alemana cuya forma va desde la pintura hasta la materialidad del papel maché, desde las siluetas de su sombra hasta la fragilidad de su voz. María se escapa de Colonia Dignidad, con el único fin de ser libre, mientras la persigue un un lobo, del cual se refugia en una casa en el medio del bosque. En este bosque se hace amiga de dos cerditos, Ana y Pedrito, que pronto se convertirán en sus compañeros, en sus discípulos, en sus criados, en sus esclavos y, finalmente, en sus amos. En esta secuencia de días que pasan, de horas que transcurren, de velas que se agotan en un segundo y de relojes que avanzan como si los minuteros contaran los segundos, María escucha al lobo que, desde lejos, le aconseja renunciar a su rebeldía. “Marrría! Oh, Marrría!”, le dice el lobo. María, segura de su decisión, se mantiene firme, mutando junto con los papeles, la pintura y las esponjas que León y Cociña pusieron a convivir.

Es interesante cómo León y Cociña instalaron la producción de este filme en el tiempo: la filmación, que se aleja de una dirección tradicional de actores y actrices, fue hecha en diversos espacios artísticos, culturales y museos a lo largo de Chile, a fin de mostrar que el modo de producción del cine es otra obra, una obra aparte que pone en evidencia otras preguntas y que instala otros desacuerdos. Por ejemplo, mientras León y Cociña mezclaban y destruían materiales, una y otra vez, para hacer aparecer y desaparecer a María, al mismo tiempo, se restauraba la escultura de Rebeca Matte que fue dañada por una carrera de autos afuera del Museo de Bellas Artes de Santiago. La María de León y Cociña, y la escultura de Matte parecían estar bajo el lema que lleva inscrita la escultura de esta última: “Unidos en la gloria y en la muerte”.

Con todo, no deja de extrañar que León y Cociña utilicen el stop-motion el mismo año en que se estrenó La isla de los perros de Wes Anderson, otro filme hecho con el stop-motion. El filme de este último nos relata la historia de unos perros en Japón, ordenados por la obsesiva composición del director estadounidense y sin la más mínima posibilidad de no contarnos una historia clara. La limpieza de los perritos de Anderson se opone de manera perfecta a la preciosa suciedad de los materiales de León y Cociña. Donde los perritos de Anderson quieren vender con sus colores y su brillo, la María de León y Cociña viene a instalar una pregunta incómoda sobre la forma en que el tiempo hace aparecer la verdad. La historia de los perritos de Anderson, como ya ha sido escrito en este espacio antes, es la expresión del “liberalismo ingenuo”, ese que quiere mostrarnos protagonistas, buenos y malos, de manera sencilla; justo ahí, ante ese liberalismo ingenuo, León y Cociña instalan la duda, cuestionan la verdad de los relatos y nos muestran que, finalmente, no podemos dejar de temer al gran lobo, a ese lobo que jamás conoceremos.

La Casa Lobo nos enseña la suciedad de los mitos de la obediencia. Mientras un filme como el de Wes Anderson nos dice que debemos derrotar a los malos, La Casa Lobo nos recuerda que debemos temer de algo mucho más profundo: nuestra propia pulsión por obedecer a los malos, nuestra propia tendencia a ser los cómplices del lobo.


La mirada de los comunes