Se podría decir que desde que existe el cine que existen los “remakes”. Hasta la palabra misma “re-make” está construida como si fuera la perfecta traducción de la materialidad implicada en la mezcla entre novedad y repetición que caracterizó a la experimentación cinematográfica desde sus orígenes. No alcanzó a pasar siquiera un año desde la primera proyección de la célebre Salida de los obreros de la fábrica Lumière (1895) para que se conociera lo que algunos cuentan como el primer remake en la historia del cine. El empleado de Thomas Edison y responsable de la invención del kinetoscopio, William K.L. Dickson realizó el corto New bar room (1895) basado en su A bar room scene (1984) en el que muestra una discusión entre copas que involucra a dos políticos de facciones opuestas, a un policía y a un camarero. Pero no fue necesario que las escenas pertenecieran al curso ordinario de las cosas para que la imitación se convirtiera en una práctica inherente a la producción cinematográfica. El cineasta francés George Meliès, conocido por ser el padre de la ciencia ficción, recién incorporaba la idea de que no recibiría un céntimo por las ahora canónicas Viaje a la Luna (1902) y Viaje a través de lo imposible (1904) cuando vio estrenarse Nuevo viaje a la Luna (1908) del cineasta español Segundo de Chomón.

A partir de ahí el “remake” ha seguido utilizándose no sólo como una forma de citar imágenes, sino que se ha transformado en una práctica mediante la cual el cine se cuestiona sus propias condiciones de producción trayendo literalmente al presente un hecho pasado bajo una nueva óptica. Pero como mostraba William K. L. Dickson no es imprescindible esperar el transcurso del tiempo ni que el hecho haya sido expuesto por otro para que sea pertinente compartir una nueva lectura acerca de algo. Un ejemplo paradigmático son las dos versiones de Funny Games del cineasta austriaco Michael Haneke que se distancian por apenas 10 años; la primera es la versión austriaca estrenada en 1997, la segunda es la versión norteamericana estrenada en 2007. La novedad se encuentra en que con ellas Haneke radicaliza el uso del remake al valerse de él en dos planos que aparentan ser contradictorios. Por un lado, parece querer decir que a pesar del paso del tiempo y del cambio de locación es la misma violencia la que nos gobierna y por ende es necesario hacer nuevamente el mismo filme. Pero por otro lado, parece querer decir que lo relevante del cine no es la trama, esto es reproducir la historia de una pareja de jóvenes educados que juegan jocosamente a las apuestas con la vida de una familia que secuestran en su propio hogar sometiéndola a diversas aberraciones. Lo relevante es la forma en la que dicha violencia se despliega, y por ende su efecto en los rostros y gestos de los personajes del filme austriaco son distintos que en los del filme norteamericano.

A diferencia de Funny Games, el reciente filme Papillon (2017) de Michael Noer nos presenta un uso más tradicional del remake al utilizar de base el filme del mismo nombre estrenado en 1973 de la mano del director estadounidense Franklin Schaffner. En este caso, lo que se vuelve a traer a escena es la historia de la fuga del francés Henry “Papillon” Charrière de los centros penitenciarios ubicados en Guyana Francesa, colonia de su país natal, tras ser condenado a cumplir una pena de cadena perpetua por un crimen que no cometió. En esta nueva lectura de la fuga el acento no está puesto en denunciar las condiciones infrahumanas a las que someten a los reos, sino que en el modo en el que el protagonista consigue su libertad. Basta comparar la forma en la que se inician los dos filmes para hallar el núcleo de lo que será la propuesta de Noer.

La primera escena del filme de 1973 muestra el tránsito a pie de tres capitanes que, acompañados de un sonar de tambores, le comunican a una multitud homogénea de hombres de espalda y desnudos que se los ha expulsado del país para que cumplan condena en Guyana Francesa. Deben transcurrir varios minutos para que el espectador note que la palabra que vio estampada sobre el caminar de los tres hombres, “Papillon”, es el nombre propio con el que es reconocido quien tomará luego protagonismo en el filme. En cambio, la primera escena del filme de 2017 muestra una puerta con una pequeña ranura que es abierta por un uniformado cumpliendo rutina y por la que se asoma lentamente otro hombre, algo desnutrido y cubierto de suciedad, que dirige al espectador una mirada perdida y sufriente. Inmediatamente la palabra “Papillon” se estampa sobre un profundo negro anulando cualquier duda de que se trata del nombre del cuerpo que se acaba de ver encerrado en una celda impenetrable. Luego de ello, se presenta un extracto de la lujosa vida de ladrón de caja fuertes de Papillon, específicamente el día anterior al que fuera detenido y su misma detención arrancando recién ahí el drama que padece en prisión.

La comparación entre el modo en el que se inauguran ambos filmes marca toda la diferencia de lecturas. Si en la versión de 1973 Papillon es uno más dentro de una multitud de cuerpos que, en compañía de otros, resisten las más atroces aberraciones con la esperanza de sobrevivir triunfando en el plan huida; en la versión de 2018 Papillon es el individuo que excepcionalmente logra resistir a los castigos por huidas fallidas, y que, gracias a su genio, el millonario preso falsificador de documentos Louis Dega logra sobrevivir a un ambiente configurado para darle temprana muerte. De lo anterior se sigue que en esta nueva versión la libertad no es algo que pueda predicarse de todos en la medida que es una condición mínima y necesaria para desplegar cualquier forma de vida, sino que es un atributo que puede ser gozado por quienes tienen la fortaleza mental para sobreponerse a las adversidades eligiendo un camino sobre otro. Una libertad tan breve y tan frágil como el vuelo de una mariposa.

 


La mirada de los comunes