CRÍTICA| Ibsen en clave Annie Lennox

Pienso que en el trayecto de sus montajes, es posible trazar una línea de cierta familiaridad entre este Cover del Pato Salvaje de Ibsen actual, y puestas en escena anteriores como El Pelícano de Strindberg (montada en 2002), La Gaviota de Chéjov (el 2004) y sin duda alguna Persiguiendo a Nora Helmer (estrenada el 2012), pieza basada en la emblemática “Casa de Muñecas” del mismo Ibsen. Y señalo con esto una tentativa de continuidad por parte de La María. Es decir, cedo a una sospecha que agrupa algunas preocupaciones de Moreno, Van Hummel y compañía. Como un arco de reflexiones que siempre son traídas a un presente y lenguaje local. Pero que son, inicialmente, gatilladas por autores europeos canónicos; lo que llamamos clásicos modernos. 

Falsa moral burguesa

Puntualmente con Ibsen, pero sin duda también con Strindberg y con Chéjov, hablamos de preocupaciones y reflexiones en torno a las relaciones humanas. El poder y familia como célula base de la sociedad moderna emergente. Una mirada que conflictúa al contrato social, la falsa moral burguesa y aristocrática, la descomposición a través del juego de máscaras instituidas, los pecados inconfesables, miserias y prodigios, el abuso y la negociación en el matrimonio. Es decir, toda una visión descarnada y crítica de la realidad. La desazón cínica que emergió en el occidente moderno con la entrada y desarrollo del siglo XX dejando a varias generaciones el legado de la herida existencialista, hijas del rigor y la guerra. 

Pero con Ibsen específicamente estamos trazando un derrotero discursivo de la rebelión contra el patriarcado, dentro del patriarcado mismo. La protagonista de Casa de muñecas, Nora, comparte trinchera con la Madamme Bovary de Flaubert, siendo ambos, el francés y el noruego autores que abrieron el camino a la modernidad y denunciaron la moral del siglo XIX, y a los que se enjuició y señaló como provocadores. Como tipos efectistas, buscadores del escándalo que querían la visibilidad del políticamente incorrecto, del adelantado a su época. Qué otra cosa podía ser ese prurito por levantar esos personajes trágicos femeninos, heroínas que asumían el riesgo de llevar la autonomía del pensamiento a la acción, empoderadas de su propio cuerpo, que daban a las mujeres el mal ejemplo de la rebelión, aún a costa de enloquecer o morir. 

Foto: Marcos Ríos

Buena para el hueveo

Es decir que ya desde esos años –Ibsen estrena Casa de muñecas en 1879– había autores famosos que tomaban posición y conciencia del patriarcado, denunciando el abuso. Toda la inequidad del patriarcado, toda su grosera evidencia siempre ha estado ahí, a la vista de todo el mundo. Pero a la vez supuestamente invisible al adquirir dimensión de sentido común, es decir que cínicamente el género masculino siempre lo ha sabido. Y retengo esto último: siempre lo hemos sabido.

¡Ahora yo me voy a identificar! dice Tamara Acosta entrada ya la segunda mitad de la obra. Y encara finalmente al resto, como quien dice al propio Ibsen, o al espectador. Su personaje, Gina, se nos presenta primero como una mujer “buena para el hueveo”, coloquialismo chocante con que se refieren a la protagonista por ser nana. Porque todas las nanas son medio maracas, y ella como toda nana, apenas pudo se acostó con su jefe o patrón. El prejuicio nos escupe la cara, el patriarcado y su desvergonzada y petulante falsa moral. Gina “le enchufa” una hija a su marido, mintiéndole sobre su paternidad, siendo que el verdadero padre de la niña es el patrón.

La pieza a la que asistimos, como un “cover”, propone repasar una y otra vez la escena en que el marido se entera de la verdad, porque llega otro y le cuenta. Cuando Tamara se identifica, Gina encara a ese otro por andar metiéndose. ¿Para qué contar la verdad? ¿Cuál es la verdad? La cabra chica le dice papá a él, a ese marido humillado que Gina se empeña en sacudir, obligada por las circunstancias: siempre lo supiste no te hagas el huevón. Siempre lo supiste. Gina saca la voz, dice su verdad. La que siempre hemos sabido.

El mantra: Annie Lennox y Sweet Dreams

En ese juego de inmovilidad atmosférica que otorga la repetición de la escena, el personaje de Gina evoluciona, se emancipa. Toda la escena y personajes masculinos igualmente evolucionan. Hundiéndose cada vez más en su decadencia machista, asimilándose, como si no fueran tres o cuatro personajes sino uno solo con múltiples cuerpos y cabezas. Da lo mismo quién es ese marido engañado o que se hacía el engañado. Da lo mismo quién es ese tercero que viene a contar la verdad y que se confunde con el propio marido como si fuese una voz interior suya. Da lo mismo si incluso es una proyección del viejo, del patrón. Todos son finalmente el patriarcado. Todos jalan de la misma. 

La ambientación es una fiesta pasada de hora, un carrete desbandado, cuando ya más bien se pone decadente la cosa. Por eso lo hemos dicho en esos términos. Pero aunque pareciera lo contrario, estamos haciendo esfuerzos por no contar el final ni hacer demasiado spoiler. Confusión, dificultad por ver con claridad. El mantra del soundtrack potencia el efecto a través de una canción de Annie Lennox: (Eurythmics, 1983) ‘Dulces sueños’. Un mantra: los dulces sueños están hechos de esto / quién soy yo para decir lo contrario / he recorrido la tierra y los siete mares / todo el mundo está en busca de algo / algunos quieren usarte / otros ser usados por ti / algunos quieren abusar de ti / otros quieren ser abusados.

No es quizás un tipo de teatro que pueda llegar fácilmente a la señora Juanita. En un mundo en que Beethoven es un perro San Bernardo, no le vamos a pedir al espectador saber quién es Ibsen. Pero ¿se puede entender y disfrutar la obra? Quizás la canción de Annie Lennox pueda ser en ese sentido el mayor acierto, una notable clave de acceso.

[Te puede interesar]: VIDEO| Homenaje a las «Aguas del Mapocho»: El último estreno de Natalia Contesse