Cristián Galaz: «El 2011 lo viví marchando, con la gente»

Tú estudiante filosofía y periodismo, y apenas saliste de la universidad entraste a trabajar a Teleanálisis, ¿cómo fueron los inicios en el mundo audiovisual? ¿Habías pasado por el periodismo escrito antes?

Hice periodismo escrito en un medio que se llamaba La bicicleta. Era una revista muy antigua, emblemática, de la Agrupación Cultural Universitaria, una revista de resistencia cultural que salió a kioskos y estuvo un buen tiempo. Estuve ahí unos 3 meses aunque mi idea era hacer radio, eso era lo que me gustaba más. Pero el día que egresé de la carrera, me llamaron de Teleanálisis para que trabajara con ellos, y ahí estuve un largo periodo, desde el año 85 al 90. Fue mi gran escuela audiovisual, ahí aprendí todo.

¿Cómo y con quién aprendiste?

Aprendí solo, en la práctica. Porque lo que hacíamos ahí era que uno fijaba un tema, lo producía, lo investigaba, y también lo filmaba, lo editaba y lo difundía. Era prácticamente hacer todo el circuito de un trabajo audiovisual. Ahí estaba Claudio Marchant, estuvo un tiempo Pamela Pequeño, un grupo interesante que se juntó a hacer algo que era muy experimental también, un noticiero alternativo de televisión, y entonces ahí se nos enseñó todo. Y claro, también tuvimos algunos maestros que nos ayudaron a entender qué es comunicar a través de lo audiovisual. Yo vengo de esa escuela, que trata de comunicar algo, no soy de los que se formaron como artistas, más bien vengo del lado de la comunicación audiovisual.

De ahí, por algunos accidentes de la vida, me fui acercando a la música a través del grupo Los Prisioneros, que fueron amigos de todo un momento de mi vida, y terminé desarrollando con ellos algunas cosas, primero un documental, y luego una serie de clips que los acompañaron durante un buen tiempo. También hice algo para Jorge (González) con su carrera de solista.

Me imagino que te dio una perspectiva específica y singular de hacer cine.

Claro, porque nunca me he visto como un artista, en el sentido de ser uno que dice “yo me expreso a través de mi arte”, o “mi arte es una expresión de mí mismo”, y una serie de cosas que nunca he compartido tampoco como idea del arte. Mi visión estaba destinada a comunicar a algo, y eso tiene algunas derivadas que tienen que ver con que no se trata solamente de llevar un mensaje, sino movilizar, remecer, establecer una comunicación de ida y vuelta. Como vengo del lado de la comunicación, me interesa que la gente vea mi trabajo, que lo pueda percibir y de alguna manera le llegue, lo toque, se involucre, le haga preguntas. Todo eso que tiene que ver con que finalmente no estamos aquí sólo para expresarnos, sino para remover este mundo. Antiguamente decíamos “vamos a cambiar el mundo”. Tal vez el mundo cambie solo, pero uno es parte de esos cambios, y en eso estamos todos para hacer de este un mundo más vivible, más digno para todos.

Antes de ir a la cuestión política quisiera saber cómo fue esa experiencia con Los Prisioneros,  grabar sus videos, ¿qué pasó de ahí hasta el Chacotero?

Muchas cosas. Estuve un buen tiempo vinculado al área comercial, a la publicidad, lo que me hizo el ver el lado más oscuro del sistema audiovisual. Oscuro porque es la comunicación al servicio de intereses económicos. Estuve ahí mucho tiempo, era el espacio laboral en el que me podía desenvolver, y fue una opción personal también, no puedo negar eso. Fue algo en  lo que me metí y aprendí también mucho de técnicas audiovisuales, de manejo de herramientas. Durante un tiempo me fue muy bien pero me aburrí, me terminé hastiando de eso.

¿Ahí ya estabas dirigiendo?

Sí, medio en broma digo que nací director porque siempre hice de director, desde que entré a Teleanálisis fui director de los documentales que hacía, y no era que yo los dirigiera, porque uno hacía todo. Lo que pasa es que fui productor, director, guionista, editor, de todo en un momento. Eso nos enseñó a dirigir. Luego estuvo ese espacio donde convivió la música con la publicidad, pues de alguna manera era una especie de publicidad de música. Lo que pasa es que ese era el campo donde podías tener un poco de libertad para decir algo. Para contar algún cuento, y en ese sentido tuve la suerte de caer en un mundo donde estaba todo pasando. Conocí a Los Prisioneros cuando no eran famosos.

¿Eras amigo personal de ellos?

Claro, nos hicimos amigos a través de un amigo común que era Carlos Fonseca, su productor musical. Él nos enseñó su música y quedamos todos impactados. Fue un grupo de gente muy prendida que estaba muy motivada por ese trabajo, y surgió de manera natural hacer un documental de eso, lo que fue el enganche más definitivo. Después se hicieron los videoclip. Eso me llevó a hacer otros de otra gente también, pero yo diría que ahí fue donde la música se juntó con lo que estaba haciendo de una manera más profunda y más efectiva. Hice muchos, ya ni recuerdo cuántos.

De ésa época son las nominaciones al MTV, ¿cómo tomaste eso?

Claro, fueron dos nominaciones. Y justamente eso refleja un poco lo que me pasó, porque no lo sentí, no me llegó. No sé, lo que quizá más recuerdo es que cuando MTV abrió la señal para Latinoamérica, lo abrió con el clip de Los Prisioneros que se llama We are sudamerican rockers, que lo habíamos hecho nosotros. Eso fue un poco más significativo, pero no por la calidad del clip, sino por el contenido que había ahí; y era más un mérito de Los Prisioneros que mío, obviamente. Siempre tuve claro que si alguna vez los videoclip tuvieron importancia, fue por Los Prisioneros, no por mí. A mí me encantaba hacerlos porque era un medio muy interesante y masivo de contar algo y decir cosas, de llevar un mensaje a la gente.

¿Cómo te proponías hacer eso, tomando en cuenta que las letras ya exponían un contenido y que tú trabajabas con otra capa, por así decir, que es el lenguaje visual? ¿Lo planificabas de alguna manera o te salía cada vez?

Lo que hacía era una técnica muy simple, que era escuchar unas cien veces el tema, y de ahí trabajaba con las imágenes que iban quedando, lo que producía un efecto raro porque lo que decía la canción iba siendo como reinterpretado con las imágenes que iban apareciendo. Básicamente era eso. Por ejemplo, en Sexo surgió la idea de hacer una imagen continua en la que fueran vagando por una casa. Entonces, eso fue adquiriendo otro sentido, el sexo como una cuestión casera, o algo que tiene que ver con eso, pero que no tenía nada que ver con la canción. Entonces, al final, las imágenes te van reinterpretando un tema que ya tiene asentado un sentido. Va un poco en contradicción pero a la vez lo va aumentado, corrigiendo y aumentando otras lecturas. Si escuchas la canción sola es una cosa, pero junto a las imágenes producen algo distinto.

Eso fue muy importante en su momento. A pesar de que los grandes cantantes siguen haciendo videoclip, ya no es como en ese tiempo. En ese entonces era una locura, y estuve en el epicentro, y creo que lo aproveché bien. Fue una buena escuela.

LA EXPERIENCIA DEL CHACOTERO SENTIMENTAL

¿Cómo llegas de eso al Chacotero Sentimental?

Quería hacer cine. Era un interés que tenía hace tiempo. Había hecho muchos documentales, muchos videoclip, y comencé haciendo una historia mía, que resultó en un corto como de media hora, muy significativo para mí. Cada vez  que miro hacia atrás lo veo más significativo, se llamaba Hay un hombre en la Luna. Lo hicimos con grandes profesionales del medio, incluido Héctor Ríos. Tuvo cierto recorrido y hasta fue objeto de una censura en TVN cuando empezaba a retornar la democracia. Fue algo absurdo, pensando que supuestamente era el canal de todos. Eso fue como el año 95. Después siempre quise tener otro desafío mayor, y se me ocurrió hacer la película del Chacotero Sentimental, que parte con la idea de hacer el cortometraje y termina siendo un largo que en realidad son tres cortos.

¿Escuchabas el programa?

No lo escuchaba regularmente pero sabía de él. Un día me encontré con el Rumpy y le dije que me parecía súper interesante la cantidad de historias que aparecían, y si yo podía tomar algunas historias para hacer un corto. Me dijo que ningún problema, y empezó un enganche que finalmente terminó siendo esto. Fue un proyecto que comenzó a crecer y crecer, siempre con la idea de hacer historias cortas. Quedaron esas tres, dos de las cuales de hecho no son del programa mismo, son más bien creaciones mías a través de otras informaciones, que adaptamos al formato de gente que cuenta sus historias personales a través de la radio.

Al final siento que es un trabajo muy personal, muy mío, porque todo lo que está volcado ahí está reflexionado y trabajado desde la perspectiva de lo que a mí me interesaba contar, de lo que quería hacer. De alguna manera usé este pretexto de un lugar donde se cuentan historias, para contar historias. Y tuvo una cosa muy buena que fue que la película partió con un empujón muy grande de publicidad, porque era el Rumpy y su programa el que estaba detrás del asunto. Pero rápidamente se vio que la gente que fue a ver la película no necesariamente había escuchado el programa, sino que empezó a tener un camino propio, y eso me dio una luz de que había otras cosas que contar, y que el cine era capaz de saltar toda la contingencia y meterse en profundidad en los temas.

¿No te vinculaste a las secuelas del Chacotero?

No, no, para nada. Esas películas las hizo el Rumpy después. Hubo un cisma bien claro con él. Nosotros teníamos un tipo de convenio no escrito, que era que en el caso de haber secuelas, las íbamos a hacer juntos, más que nada por una cuestión de lealtad. En un momento le propuse hacer otra película y él dijo que sí pero que quería dirigir. No era el trato que teníamos, la idea era que él estuviera involucrado haciendo parte del trabajo, y además que yo no creía que podía dirigir, pero bueno, dijo que no. Después el lo hizo solo y hasta ahí llegamos. No hubo mayor drama.

Pero quiso ponerle El Chacotero 2, entonces yo dije que no, que había uno solo, lo había hecho yo, lo dirigí y lo creé, con su aporte, pero nada más. Entonces hubo una disputa en la que casi llegamos a tribunales. Yo no me quería ver ligado a una secuela en la que no tendría ninguna participación, y siento que el formateo, el espíritu en la manera de abordarlo, es algo íntimamente mío. El Rumpy no participó en ninguno de los guiones, dos de las tres historias no estuvieron nunca en el programa de radio. Él puso su cara en la película, yo se lo agradecí mucho y fue muy bien pagado por eso.

Después de todo esto, ¿cómo llegas a El regalo?

La idea era seguir produciendo cine, haciendo cine después del Chacotero. Ahí aparecen varios proyectos. Desde el Chacotero empezamos a trabajar con Andrea Ugalde, que es mi pareja, y como realizadores tenemos una especie de complicidad creativa. De pronto nos apareció esta idea, a raíz un poco de mis padres, que empezaron a ir a esos viajes para la tercera edad. Fue un largo tiempo hasta que logramos conseguir el financiamiento de la película, que no es una creación tan personal, es más colectiva con Andrea, donde ella entra muy fuerte a codirigir, a coescribir, y creo que nos complementamos muy bien, hicimos un trabajo muy bonito que sirvió para abrir temáticas que no estaban. Agarramos además ese pool de actores y actrices, viejos pero todos vigentes, haciendo cosas, y buenísimos, encabezados por Nelson Villagra que es un tremendo actor, que no vive en Chile pero viene cuando se le llama para hacer cosas.

Fue una súper buena experiencia, nos fue muy bien en los cines, y también es una película que sigue dando vueltas por el mundo.

LA MEMORIA, UN PROYECTO FUTURO

¿Y ahora hay algo en camino?

Hay un proyecto que tiene que ver con ideas obsesivas que hemos tenido desde hace mucho tiempo, tiene que ver con la historia difícil que se vivió con la represión durante la dictadura. Hemos ido sumando testimonios de mucha gente que nos han dado un panorama muy interesante. La idea no es denunciar, porque de alguna manera ya las denuncias están hechas y aunque hay que seguir haciéndolas, ese no es nuestro objetivo central. Es cómo tu cuentas una historia de superación a ese intento de destrucción, de asolar y hacer desaparecer un cierto tipo de pensamiento, una cultura. Estamos explorando la cultura que tuvo lugar dentro de los centros de detención y como eso fue haciendo crecer una cierta resistencia desde los primeros días de la dictadura. Eso crea una evolución de cierta gente que es capaz de no romperse en mil pedazos, como una experiencia vitalizadora que te permite superar todo aquello.

¿Estás pensado en un documental o en cine «de ficción»?

No, siempre ha sido un proyecto de ficción. Hemos estudiado mucho, muchos casos…

¿Ya tienen el guión?

Hay uno, pero no está 100 por ciento terminado a nuestro gusto. El problema ahora es financiarla y no es fácil.

¿Por qué no es fácil financiar una película así en Chile?

Porque hay censura, es notorio. No hay ninguna empresa que te done la lucas para hacer una película así. Para hacer El regalo nosotros levantamos el financiamiento, por ejemplo, de cajas de compensación. Bien, ahí no había problema en hacerlo. Pero esto es una cosa distinta, ¿cómo vas a meter una publicidad en la película para abaratar costos? Y no lo voy a hacer tampoco, no es la idea. También hay censura a nivel de los fondos, aunque no son explícitas.

¿Y ese tipo de censura estaba presente en los gobiernos de la Concertación?

Lógico, siempre ha estado. Lo que pasa es que no funciona unívocamente y cien por ciento, pero hay ciertas cosas que no se dejan pasar. Eso depende mucho de los jurados y las personas que están ahí. Hay un discurso que se levanta en contra de este tipo de proyectos, que se ha levantado muy claramente desde El Mercurio. Es esa idea que se decía siempre: “de nuevo vamos a hacer una película sobre el pasado, por qué no  damos vuelta la hoja”.

Eso mismo se lo escuché a Ricardo Lagos.

Tal cual. Es un discurso que no solamente está en la política sino también en el mundo cultural, donde mucha veces recuerdo que nos decían “pero cómo van a hacer una película de eso”, “es que el cine chileno es tan político”. Eso es una mentira construida por El Mercurio a la cual se asocia mucha otra gente que tiene el intereses creados en esa línea, y entre ellas mucha gente de la Concertación, gente que uno diría “pero cómo, si esta fue gente que resistió”. No les interesa seguir en el trabajo de la memoria. No les conviene.

Eso fue muy fuerte hasta el 2011, porque hay una  emergencia de un discurso de los movimientos sociales, que vuelven a legitimar el discurso de la memoria. Por eso es que, al tiempo después, cuando hay que conmemorar los 40 años, aparecen en televisión construcciones audiovisuales muy notables acerca de la memoria.

¿Qué te pareció lo que se produjo en torno a los 40 años?

Hay dos cosas que hizo Chilevisión que fueron muy interesantes. Una la hizo Andrés Wood, con Ecos del Desierto, que es la historia de la Caravana de la muerte, particularmente lo que ocurrió en el norte. Muy bien hecho, con la experiencia que tiene Andrés Wood para hacer películas, genial. Y antes de eso, apareció Imágenes Prohibidas, que fue un ciclo documental sobre lo que había sido la dictadura en términos de represión y violación de los DD.HH. Eso nunca se había hecho, no porque no se hubiesen presentado esas mismas imágenes, sino porque el punto de vista era otro. En el fondo era “no me interesa las justificaciones que puedan hacer los pinochetistas de esta historia, sino que me interesa ver en concreto qué ocurrió con la víctimas”, y de verdad el ejercicio de memoria se hizo sin justificación. Me acuerdo de la época  de Cortázar en TVN, donde había un instructivo en el que si entrevistabas a una víctima de DD.HH tenías que entrevistar a un pinochetista a la vez. Era el «empate» y así había que hacerlo. Eso se fue deslegitimando y finalmente terminamos hoy día, donde hay mucho más espacio para hablar de la memoria, para construir el discurso, no solo hablado sino también audiovisual.

El discurso de la memoria después de 2011 se distingue de una narrativa anterior más victimizante. No está centrado en el lamento sino en la capacidad regenerativa de pensar hacia delante y tener un proyecto. No es sólo mirar al torturador como el malo, sino entender que hubo un cambio de modelo y que ocurrió en un contexto y una historia que hay que hacer ver. ¿Cómo están pensado ustedes la construcción de un relato que implica también un posicionamiento ideológico respecto de cómo se piensa la construcción de la memoria?

Hay dos cosas importantes que definir y delimitar. Hay un tema que tiene que ver con los DD.HH que no tiene que verse envuelto en contingencia. Los DD.HH son una condición del ser humano que debe estar presente en toda la historia de lo humano. Pero por otro lado, la memoria de los DD.HH es una memoria de resistencia, no es una memoria de la victimización, que es un gran peligro que se corre al contar estas historias. No es un problema con la maldad, aquí no está el bien y el mal, hay intereses concretos y claros. En ese contexto se desarrolla una política de violación a los DD.HH. Y lo que tenemos que generar como respuesta es la resistencia. La memoria es también una memoria de resistencia, eso es lo que queremos mostrar. Cómo generamos resistencia y cómo eso hoy nos ayuda a entender lo que tenemos visualizar hacia el futuro, y entender que estas cosas se pueden volver a repetir.

Hay que tener eso claro porque antes no lo tuvimos. Pensamos que las ideas de cambio social eran imbatibles y que se iban a imponer prácticamente por sí solas, y ocurrió todo lo contrario. Hay que tener claro que la resistencia partió el primer día. Hubo claramente una aplanadora pero hubo resistencia de mil formas, y la más importante es la que te permite seguir siendo tu mismo, que es una resistencia que no es individual, es colectiva. Aunque anida en tu individualidad te permite sobreponerte a toda contingencia. El torturador busca anularte como persona, destruirte y hacer que ninguna de tus partes se vuelva a unir. Aquí había dos cosas que hacer: unirte a ti mismo y además unirte a otros. Esa es una historia que hay que rescatar no solo por lo que fue la memoria, sino porque nos sirve para saber qué es lo que tenemos que reconstruir hacia el futuro, pese al sistema que se impuso con tortura y desaparición, y que hoy día sigue intentando que nos desarticulemos como personas y como colectivo. Y además, hay que entender que el día de mañana las cosas se pueden volver a repetir, y eso lo tenemos que evitar.

TOMAR POSICIÓN

¿Cómo te impactó el 2011?

Lo vivimos en la calle, marchamos todo el 2011, con la gente. Eso también es parte de nuestro trabajo. No solo analizar lo que ocurre, sino vivirlo también. Estar ahí, percibirlo, sentirlo, ir a gritar, gritar con otros, solidarizar.

¿Eso tiene que ver con terminar vinculándote en 2013 a la campaña a diputado de Pancho Figueroa?

Sin duda, por supuesto que tiene que ver con eso. Ahora, siempre he estado vinculado a la política, siempre.

¿Cuál ha sido esa vinculación?

En la dictadura trabajé en la resistencia, fui parte del Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Parte de mi vida es esto que estamos hablando, de la memoria, de los DD.HH., de la resistencia. Hice mi aporte, lo que pude, era muy cabro también, pero lo traté de hacer, y trabajé para muchas cosas y eso me vinculó también a la campaña del NO, aunque muy lateralmente. Yo no fui ni de cerca un protagonista de esa historia, pero sí estuve, participé, la vi de adentro y no me cuentan cuentos. Y así estuve en varias cosas. Estuve en el gremio audiovisual, nos movilizamos para hacer una ley de cine. La política ha sido parte de mi vida siempre, desde muy chico. A los 12 años estaba pegando carteles de Allende.

¿Cuándo te vinculaste con Marco Enríquez-Ominami? Tienes una cercanía con él, ¿no?

Sí, a Marco lo conocí cuando ambos éramos trabajadores audiovisuales. Él también fue parte de la organización gremial en pro de una ley de cine. Cuando quiso presentar su primera candidatura en 2009 fuimos con toda la familia a poner la firma para que lo lograra. Pero ahí no nos vinculamos tanto como ahora. Esta insistencia me pareció mucho más política que la primera, y por lo tanto mucho más significativa. Me acerqué y empezamos a colaborar, la familia en general, pero a la vez, veíamos localmente que había un espacio para colaborar en Ñuñoa con Pancho Figueroa, a quién habíamos podido mirar y apreciar en su trabajo político como dirigente estudiantil. Lo considero uno de los más lucidos dirigentes estudiantiles que se haya tenido, y cuando se presenta, lo ayudamos a conseguir firmas y colaboramos con lo que se podía.

También hiciste la franja televisiva de Pancho junto a Andrea Ugalde.

Sí, con la Andrea se nos ocurrió la idea de que una franja de 4 segundos día por medio era una tontera. Entonces dijimos hagamos la teleserie más corta de la historia, porque todo nos parecía un poquito broma, pero al final quedó como una historia posible de hacer. Era cómo llamar la atención de que esto era una ridiculez, no un espacio para poner ideas. Pensamos que podíamos hacer cualquier cosa e hicimos una teleserie, «la más corta de la historia», porque sus capítulos duraban 4 segundos. Hicimos creo unos 13 capítulos, con 4 o 3 planos de un segundo cada uno. La gente al principio no entendía nada. Pero eso se llevó a internet, tuvo una cierta presencia, la gente lo siguió y la vinculó en algún sentido con la campaña de Pancho. No creo que haya llevado más votos, pero dio una vuelta de tuerca a algo que estaba pasando y mostró un poco a Pancho, que es un tipo súper libre, muy amplio, y que además le gusta reírse, echar la talla, eso abrió un espacio a su identidad.