El cineasta italiano Luca Guadagnino en el proceso de producción de su nueva entrega, amparándose en el prestigio acumulado por Call me by your name (2017), decidió tomar elementos del filme Suspiria (1977) del cineasta italiano Dario Argento, a quien de niño capturó con su mirada a través de la vitrina de un restaurante durante todo el tiempo en que se extendió la comida del consagrado cineasta. Ahora, con la distancia que le otorga el paso de los años, se imagina la paranoia que podía haber desatado aquella escena que relató a los periodistas para mostrar su afición por el representante de un cine que trata el terror de tintes policiacos en colores tan saturados como la forma de los asesinatos que dan vida a sus filmes. Esos elementos, entre los que se incluye nada menos que el nombre Suspiria (2018), son sin embargo dispuestos en un orden tan diverso que parece testimoniar de los años que han transcurrido desde el estreno del filme en el que se inspira. En siete capítulos y un epílogo Guadagnino exhibe lo que fue resumido por la intérprete Tilda Swinton, quien pone su cuerpo al servicio de tres personajes del filme, como “los peligros de los delirios, de la histeria y el separatismo” en una carta que leyó ante la prensa y dirigió a uno de los tres personajes, madame Blanc, que recuerda a una Pina Bausch pero cubierta con un velo de siniestra oscuridad.

La forma en la que Guadagnino muestra los peligros de los delirios, de la histeria y del separatismo es acentuando el contexto en el que se desarrolla el filme que es el Berlín de 1977. Por un lado, lo que en el filme de Argento se mantiene oculto hasta el final siendo consistente con la tesis de que un subterráneo esoterismo acompaña a toda la historia de Europa, en el filme de Guadagnino se ubica en el inicio operando como un catalizador: la joven bailarina Patricia acude a la consulta del psicólogo junguiano Josef Klemperer revelándole que está siendo perseguida por un grupo de brujas que controla la reconocida Academia Markos de la que forma parte. La novedosa inclusión del personaje del psicólogo, es, por otro lado, insertada en un contexto mayor de postguerra en el que irrumpen las acciones tildadas como terroristas de la banda Baader-Meinhof, facción del Ejército Rojo liderado por la periodista Ulrike Meinhof que en dichos años intentaba contrarrestar el poderío del capitalismo subyacente a una reconstrucción de Alemania fundada en la culpa por los horrores cometidos por el nazismo.

A partir de la desaparición de Patricia y bajo la premisa que “el delirio es una mentira que cuenta la verdad”, el psicólogo comienza a indagar en los entretelones de la Academia al mismo tiempo que una nueva aprendiz, la joven bailarina estadounidense Susie Bannion va ganándose la aprobación de sus maestras desplegando una inusual sensibilidad en cada uno de los ensayos dirigidos por madame Blanc. Estas dos líneas narrativas, que a ratos parecen desconectadas, logran asociarse como si estuvieran mediadas por un espejo sólo hacia el final del filme.

El pasado del psicólogo judío que sobrevivió a pesar del destino trágico de su esposa, quien murió en manos de los nazis, encuba en él la misma culpa contra la cual, en diferentes grados y con distintos propósitos, tanto la banda Baader-Meinhof como el grupo que administra la Academia pretenden enfrentar. De este modo, a requerimiento de éstas últimas el psicólogo se vuelve testigo, tal y como lo fue en la época del gobierno nazi, de la ceremonia con la que se pretende dar un nuevo cuerpo a la directora de la Academia, la vieja y decrépita Markos quien dice encarnar a la Madre de los Suspiros, una de las tres madres del dolor. Que el psicólogo, único hombre que aparece en el filme (aunque exhibiendo un aspecto andrógino), asuma la posición de testigo a la vez que en su cuerpo se crucen ambas narrativas lo elevan a la posición de protagonista del filme.

El hecho de que el protagonista sea el único personaje hombre abre la pregunta acerca del lugar que las mujeres ocupan en el filme. Es de público conocimiento que históricamente se ha utilizado el término “bruja” para descalificar a quienes participan del movimiento feminista. Tanto es así que varios de estos grupos, precisamente en la década de los setenta y en el Estados Unidos del cual es oriunda Susie, comenzaron a acuñar la sigla W.I.T.C.H. (women’s international terrorist conspiracy from hell/conspiración internacional de mujeres del infierno) para apropiarse de aquellas características con las que eran reconocidas las brujas de manera de reivindicar el poder femenino en ellas sintetizado. Su peculiaridad se hallaba en que consideraban que su lucha en contra de la persecución debía identificarse con la lucha de los grupos de izquierda, y una de las formas que encontraron para hacerlo fue a través de diversas manifestaciones artísticas. En este punto se vuelve inteligible el vínculo que Guadagnino propone en el filme, haciendo coincidir las acciones de un grupo terrorista con las de las Academia de danza contemporánea en la que, además, subrepticiamente, dos tendencias se disputan el mando, una representada por madame Markos y otra representada por madame Blanc, que es la misma disputa que atravesó el propio movimiento feminista.

A diferencia del filme de Argento, en el que la Academia enseñaba ballet a hombres y mujeres, en el filme de Guadagnino son solo cuerpos femeninos los que se mueven como si estuvieran emulando el concepto de “sincronicidad” popularizado por Jung que luego, no casualmente, pasó a ser reconocido como “fenómeno Baader-Meinhof”. En términos gruesos ocurre cuando alguien realiza una acción que es luego repetida por otro sin conexión causal aparente, dando lugar a una suerte de conciencia colectiva. Lo anterior tiene armoniosa recepción en el baile, tanto es así que no por nada madame Blanc pide a las estudiantes ensayar incansablemente, con Susie a la cabeza, una pieza de su autoría que lleva por título “Volk”, palabra alemana que se usa para pueblo o nación. Es como si esos cuerpos fueran sometidos a los dictados de una coreografía que sin embargo está cubierta por un manto de oscuridad que emerge desde las profundidades de la Academia, afectando los movimientos de cada una de las estudiantes y entre ellas. Misma oscuridad que parece controlar el proceso de producción del propio filme de Guadagnino que adopta la estructura de un delirio: a través de él nos muestra la verdad que se esconde tras la mentira que el propio cine es.


La mirada de los comunes