Opinión

Póngale Pino

Por: Gonzalo León | Publicado: 21.07.2020
Discrepo de la gente que lee para sentirse reflejado con los personajes o para sentir placer. Esa es una lectura pasiva anclada en uno mismo: la lectura activa está anclada en los textos, que a la larga es siempre más interesante que uno mismo.

¿Qué podrían tener en común Balzac, al famoso autor francés, y Paolo Pino, un hasta cierto punto desconocido pintor italiano que vivió durante el Renacimiento? De seguro algunos de ustedes se encogerán de hombros y luego se preguntarán quién es este pintor de apellido de empanada.

Paolo Pino, pintor veneciano, es autor del ensayo Diálogo de la pintura (1548), que aborda la crisis que sufría la pintura con la aparición del manierismo. Como señala J.A. García Martínez, en el prólogo de este libro, Diálogo de la pintura refleja el desconcierto casi total que vivían los artistas en esos años: “El Renacimiento estaba casi agotado. El manierismo aparecía juvenil y en pleno dominio de sus fuerzas. La pugna era evidente tanto en el arte como en el pensamiento”. Por eso Aretino y Tiziano hacían ingentes esfuerzos por “actualizarse”, Tiziano “tratando de reemplazar la sensualidad anterior por una pintura más emocional y religiosa. Aretino, que había sido una especie de condotiero de las letras, buscando comprender a los artistas más jóvenes”.

Pino, a través de un diálogo entre un discípulo (Lauro) y su maestro (Fabio), explica que para entender el arte de la pintura se le puede dividir en tres partes: dibujo, invención y color, pero de todas estas partes le da más importancia al dibujo, porque ahí reside la elección de lo pintado, y en esa época la pintura imitaba a la naturaleza, había aún una concepción –si se quiere– teológica de la pintura, donde todo lo hecho por Dios (creador) se reflejaba en la naturaleza y luego, en menor escala, en el arte. De ahí las proporciones que se usaban para pintar el cuerpo humano y que demostraban la perfección de la creación divina: “Dios fue el pintor y el escultor que hizo por sí mismo, por su mano, todas las cosas creadas, con perfecto dibujo, con óptimos colores y con justa proporción”. Pero esta perfección es a la vez una aspiración de belleza.

Paolo Pino va detallando el modo en que convendría retratar un cuerpo humano: “Conviene, pues, que una figura (si debe tener exactas proporciones) tenga diez caras de altura, no excediendo la undécima de esta norma. Primera, desde lo más alto de la cabeza a la punta de la nariz, hay una cara; desde la punta de la nariz hasta el esternón, o sea lo más alto del pecho, es la segunda…”.

Si bien Diálogo de la pintura tiene una historicidad evidente, cuesta entenderlo como un libro histórico, situado en su época. Porque los problemas estéticos planteados son aplicables a todo momento de crisis: cómo pintar, cómo hacer cualquier arte en un momento donde la sociedad parece querer otras cosas, porque hay otras ideas circulando. No se trata de satisfacer a un público o ser condescendiente con esa sociedad, sino a establecer un puente entre un arte y un tiempo histórico que dé cuenta de esas ideas nuevas, y aquí sí se podría hablar del componente histórico de este libro.

Montaigne a su modo también hace lo mismo al final del Renacimiento con sus Ensayos, una forma de escribir que hasta su tiempo no se había consolidado, y lo hace con extrema libertad, como si precisamente estuviera ensayando. Hay en él una fascinación infantil, un descubrimiento del mundo, que lo lleva a ir reflexionando sobre todas las materias. Y en ese sentido es inaugural. Paolo Pino con Diálogo de la pintura escribe con el mismo sentido inaugural, como si desde ese momento fuera un punto de referencia hacia adelante, y en ese sentido ambos libros son vanguardistas, porque se imaginan un futuro. De hecho Pino perfectamente podría dialogar con El pintor de la vida moderna, de Baudelaire, porque también ahí hay un punto de inflexión o crisis; para este poeta francés, lo moderno, es decir el arte del futuro, es “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”. Otro autor francés con quien dialoga es con el Balzac de La obra maestra desconocida, allí también hay un maestro, un discípulo y un aspirante.

Pero Balzac trabaja desde la ficción, y desde allí aborda problemas típicos de la creación artística: como Pino, está el afán por la perfección y cuánto está un artista dispuesto a sacrificar para lograr la belleza, o cuándo una obra está terminada y por supuesto el gusto popular. Básicamente el relato aborda tres estados de lo que un pintor puede ser en su vida: principiante, consagrado y genio. Y Balzac lo hace con tres personajes, el más enigmático de todos y el que concentra la atención del realto es el genio, el autor de la obra maestra. La acción arranca con el maestro Frenhofer yendo a visitar a Francois Pourbus, un exdiscípulo que en ese momento le va bastante bien; es conocido, la aristocracia le encarga obras y tiene un buen pasar. Entre medio surge el principiante que va al taller del pintor consagrado. Recién llegado a París, sin pinceles, y con una hermosa novia, decide ingresar al mundo de la pintura. El viejo pintor lo hace pasar, y de pronto están los tres observando obras y charlando de arte.

Frenhofer observa una pintura que ha provocado la admiración del joven aspirante a pintor y se anima a hacerle una crítica, que en el fondo es una clase de pintura: “Has flotado indeciso entre los dos sistemas, entre el dibujo y el color, entre la flema minuciosa, la rigidez precisa de los viejos maestros alemanes y el ardor deslumbrante, la feliz abundancia de los pintores italianos. Has querido imitar a la vez a Hans Holbein y a Tiziano, a Alberto Durero y a Pablo Veronés”. Frenhofer no sólo es un maestro, sino también un genio, y los genios ven cosas que sólo ellos pueden ver, ya que se adelantan a los movimientos pictóricos. Pero a la vez  habla amargamente de una obra que no sabe cómo terminar, una obra que ya le ha llevado años.

Llama la atención que Frenhofer mencione a puros artistas del Renacimiento cuando desmenuza la obra de su exdiscípulo, por eso cuando leía el libro de Pino me resultaba inevitable recordar a este autor francés. De hecho, hay varias sentencias que bien podrían haber sido escritas o reescritas por Balzac. Cuando Pino escribe “Aborrezco el uso del coito sin el control de la razón; pues es éste la suma causa que debilita la potencia viril, envilece el ánimo, causa melancolía y abrevia la vida”, reverbera esa frase atribuida a Balzac cuando tenía sexo: “Ahí se fue una novela”. Y cuando Pino escribe “la perfección permite diferenciar al verdadero maestro del aprendiz torpe”, sin duda está escribiendo de Frenhofer. O cuando Lauro está ansioso de que Fabio le explique los misterios de la pintura, es la misma ansiedad que leemos en el joven aspirante a aprendiz de La obra maestra desconocida.

El ejercicio de esta columna y de otras anteriores tiene un aspecto que no por ser propio me deja de sorprender: el modo en que las lecturas se van entrelazando a lo largo del tiempo.

Esta es una lectura activa de los libros. Discrepo de la gente que lee para sentirse reflejado con los personajes o para sentir placer, esa es una lectura pasiva anclada en uno mismo; la lectura activa está anclada en los textos, que a la larga es siempre más interesante que uno mismo.

Gonzalo León